In a Lonely Place

Angelopoulos RIP

2012-01-25T19:50:00.001Z

Para mim, a culpa foi do árbitro!

2012-01-25T19:46:00.003Z

E pronto, este blogue foi eliminado da copa A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penálti. Apenas por um voto, a equipa do numa paragem do 28 venceu justamente, num jogo marcado por 17 penáltis por marcar a nosso favor e a expulsão perdoada a pelo menos dez jogadores da equipa adversária. Agora, é levantar a cabeça e pensar no futuro.

Gangsta frouxo

2012-01-24T19:30:00.003Z

Quando realizou The Untouchables (1987), Brian DePalma exibia, nos seus filmes, claros sinais exteriores de riqueza: no elenco luxuoso (aos joven Kevin Costner e Andy Garcia juntavam-se os já reconhecidos Robert DeNiro e Sean Connery) ou nos colaboradores que trouxe para o filme, como Giorgio Armani para o guarda-roupa e Ennio Morricone para a música. Prestes a entrar na primeira divisão do mainstream americano, DePalma perdeu a oportunidade: por uma lado, com o falhanço genial de The Bonfire of Vanities (1989), por outro, com este mole panegírico do heroísmo americano.

Nos antípodas da amoralidade e do sentido de tragédia dos filmes de gangsters dos anos 30 (que tinha transformado no muito bem conseguido remake de Scarface, 1982), The Untouchables joga-se todo no maniqueísmo mais básico, na bondade insossa dos bons e na maldade desinteressante dos maus. Semelhante posicionamento moral demasiado evidente prejudica o desenvolvimento das personagens, que aqui parecem meras folhas planas onde nada foi escrito. E naturalmente que isso prejudica o trabalho dos actores, mormente o Al Capone de Robert DeNiro, salvando-se apenas o polícia duro interpretado por Sean Connery.

Não conhecendo eu os bastidores da feitura de The Untouchables, parece-me que das duas uma: ou DePalma desaproveitou um bom argumento de David Mamet ou o dramaturgo e cineasta norte-americano escreveu aqui uma das suas obras mais fracas. Pouco imaginativo, previsivel e sem a dimensão verbal rápida e obscena que caracteriza os seus melhores textos, em boa hora Mamet se lançou no seu próprio cinema e deixou de operar tarefas destas.

Salva-se a sequência na escadaria da estação de comboios, clara piscadela de olho a O Couraçado Potemkine (1927), mas não chega para fazer um bom filme.

Romain meurt

2012-01-18T10:46:00.003Z

Romain (desde já digo, extraordinário Melvil Poupaud) está a morrer. Sabe-o depois de um desmaio durante uma sessão onde fotografa duas modelos em cenário parisiense. Um médico cordato e amigável diz-lhe que tem um cancro metastasiado e que as suas hipóteses são poucas, mas reais. Romain não quer passar pela degradação física causada pela quimioterapia, nem tão pouco prestar-se à comiseração e preocupação dos outros. Assim, corta com o companheiro e esconde a doença de todos menos da avó, porque esta “também vai morrer em breve”. E é neste pressuposto de morte iminente que Le temps qui reste, filme pequeno e solar, se desenvolve.

Como a sua personagem principal, Le temps qui reste é um filme que se joga todo na contenção e na recusa do pathos habitualmente presente nas histórias de morte. Seco e despojado, com pouco menos de 80 minutos, rejeita em larga medida a encenação das cinco fases da morte (que tanto fez, por exemplo, pelo All that Jazz de Bob Fosse) para encenar sobretudo as tarefas necessárias para que Romain atinja a paz que procura. É como se, mais do que a austeridade no olhar ser um método, esta fosse o próprio objectivo central do filme: o de mostrar o turbilhão emocional de alguém confrontado com a sua própria morte da forma menos lacrimejante possível. O que, se torna compreensível a ideia de distanciamento emocional de que o filme foi acusado – pejorativamente – por alguma crítica à época da sua estreia, só pode ser tido como feitio e não como defeito.

A juntar a este despojamento, refira-se a capacidade de encenação de Ozon, nomeadamente no aproveitamento das potencialidades do scope (até nas suas potencialidades metafóricas – veja-se os dois planos, em momentos cirúrgicos, dos passos de Romain da esquerda para a direita do plano, como que a simbolizar a sua caminhada para a morte) e o lado berrante, cromaticamente, que o filme tem, com uma enorme profusão de amarelos, verdes e vermelhos. O melhor do filme é, contudo, a sequência final, extraordinário momento de paz interior a contrastar com os 70 e tal minutos de dor que vimos antes. Não deixa de ser estranho que François Ozon, uma das maiores esperanças do cinema europeu no início desta década, se tenha eclipsado e desde este filme só tenha feito obras ignoradas por meio mundo. Quem faz filmes destes, com este controlo, esta subtileza e esta inteligência, não pode ser considerado mau cineasta.

A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty - Meias Finais

2012-01-18T10:26:00.002Z

Com sacrifício, força de vontade, tranquilidade e espírito de sacrifício e outros valores típicos do futebolês nacional, a equipa deste blogue levou de vencida a equipa do A Última Sessão. Nas meias finais, segue-se o fortíssimo conjunto do Numa Paragem do 28. Podem votar aqui ao lado.

Enquanto o vento não muda

2012-01-15T18:33:00.004Z

Jafar Panahi parecia ter tudo encaminhado para ter uma boa vida. Casa ampla, bem decorada e numa zona nobre de Teerão; o iPhone e o Macbook parecem indiciar uma vida material confortável; nos diálogos com a família, sempre por telefone, é evidente a cumplicidade e a harmonia; e é um homem respeitado internacionalmente na sua vida profissional. Acontece que os tiranos barbudos do costume, postos no poder pela incapacidade das potências ocidentais em lidar com as complexidades do Irão, condenaram-no a seis anos de prisão e a proibição de filmar durante 20 anos, por alegada participação cinematográfica nas manifestações que se seguiram à “re-eleição” de Mahmoud Ahmadinejad. Não deixa de ser curioso que, no presente, seja uma teocracia totalitária a defender o cinema como as democracias há muito não fazem: dando-lhe a importância que se dá a uma arte que (ainda) consegue mudar o mundo.

Isto não é um filme, espécie de video-retrato de um dia na vida de Jafar Panahi, construído pelo próprio cineasta com a colaboração do documentarista Mojtaba Mirtahmasb, é uma obra simples, a maneira possível e limitada que um cineasta tem de continuar a produzir num contexto em que não resta mais do que a mera documentação da sua vida quotidiana e o cinema enquanto construção linguística e mental. No huis clos doméstico em que Panahi se encontrava, inaugurava-se então um novo género cinematográfico persa: aquele que explana, nas palavras do realizador, os argumentos que a censura iraniana proibiu de filmar. Sabendo que esta maqueta viva do que seria um filme não substitui o objecto a criar, mas que a sua feitura é, ao mesmo tempo, um acto de resistência e um acto de sobrevivência.

Assim, a solução encontrada por Panahi parece ter sido a de tornar tudo cinema, o mais banal, o mais feérico (os extraordinários momentos de Jafar à janela a ver o fogo de artifício do feriado iraniano) e mais doloroso, sabendo que o real está cheio de motivos para filmar. É assim que se justifica que Panahi filme tão sofregamente o estafeta (a juventude iraniana que se desmultiplica em empregos para estudar e que, corra tudo bem, fará a revolução) . A dada altura, o jovem sai do prédio e Panahi tem de ficar à porta, a ver uma fogueira gigante, das mesmas que as tiranias usam para queimar obras de arte. Acaba ali o seu percurso, pelo menos o que o deixam fazer. Até que o vento mude.

Torneio Interblogues

2012-01-10T10:22:00.004Z

São estes os onze jogadores que escolhi para a minha equipa a participar na primeira edição do torneio interblogues cinéfilos, ainda por baptizar, organizado pelo Luís Mendonça. Um guarda-redes imperturbável, dois centrais rigorosos, dois laterais criativos e prolíficos, um trinco de raiz germânica auxiliado por um interior direito também germânico e que fecha no meio com a qualidade de um Ramires, um extremo esquerdo romântico (como os melhores extremos esquerdos), um número dez iconoclasta e que, como os grandes números dez, parece jogar num mundo só seu e dois pontas-de-lança eficazes e complementares. Os jogos serão decididos por sondagem e têm já aqui ao lado a primeira partida, que opõe este blogue ao A Última Sessão. Que ganhe o melhor!

2011 - Filmes

2011-12-31T18:50:00.003Z

Foi um ano de muitas falhas. Todas as listas são seguramente provisórias, mas esta é mais que a dos outros anos. Aqui vai:

1. Sangue do meu sangue de João Canijo

2. Isto não é um filme de Jafar Panahi

3. O estranho caso de Angélica de Manoel de Oliveira

4. Meek's Cutoff de Kelly Reichardt

5. Essential Killing de Jerzy Skolimowski

6. Road to Nowhere de Monte Helman

7. True Gritt dos irmãos Coen

8. Winter's Bone de Debra Granik

9. Tournée de Mathieu Almaric

10. Another Year de Mike Leigh

BOM 2012!

2011 - Discos (Ordem Alfabética)

2011-12-28T19:36:00.002Z

Bon Iver - Bon Iver

Death Cab for Cutie - Codes and Keys

Feist - Metals

Fleet Foxes - Helplessness Blues

James Blake - James Blake

Linda Martini - Casa Ocupada

Metronomy - The English Riviera

Paus - Paus

PJ Harvey - Let England Shake

Real Estate - Days

The Black Keys - El Camino

Tom Waits - Bad as Me

2011 - Livros

2011-12-26T09:57:00.007Z

Em termos de livros, 2011 foi marcado essencialmente por dois escritores.

Um, o norte-americano Jonathan Franzen, e Freedom (2010) e The Corrections (1999), lidos por esta ordem, dois preciosos frescos de duas épocas diferentes filtrados pelo olhar de duas famílias do Midwest, pais e filhos em busca da melhor forma de lidarem com as suas vontades e desejos. Extensos e pormenorizados, ou não fosse Franzen um seguidor da escola russa do seculo XIX, são dois livros fantásticos para se compreender as respectivas épocas em que foram escritos.

Outro, o português João Tordo e O Bom Inverno (2010) e Hotel Memória (2008), também lidos por esta ordem. O primeiro é um extraordinário romance contemporâneo, cinematográfico e acessível, onde a premissa "à Antonioni" é desenvolvida com destreza e de forma empolgante. O segundo é um livro menor, mais fragmentado e com uma evolução narrativa desigual, que ainda assim não esconde o talento do seu autor.

Menos importante durante o ano que correu foi a leitura de dois tomos de Roberto Bolaño. Depois da leitura marcante de 2666 (2004), Estrela Distante (1996), novela sobre um escritor chileno desaparecido de tons autobiográficos e Nocturno Chileno (2000), febril noite de recordações de um padre poeta e crítico literário passando em revista uma vida cheia de eventos, aparecem como que ensaios para o livro supra-citado, compêndio das obsessões do autor. O primeiro ainda é um livro embrionário, segunda tentativa de um escritor marcado para voos mais altos, o segundo já se aproxima mais, no seu onirismo e no seu stream of consciousness, do virtuosismo que depois lhe seria reconhecido. Ainda assim, continuo a achar que a leitura das mil páginas de 2666 poderá facilmente substituir a destes dois pequenos livros.

De resto, houve Livro (2010) de José Luis Peixoto, um Peixoto menor, competente mas a faltar-lhe o fôlego e a originalidade de Nenhum Olhar (1999); O Tigre Branco (2008) de Aravind Adiga, entusiasmante olhar sobre os novos ricos da Índia enquanto potência emergente; Aproveita o Dia (1956), a minha saborosa introdução aos homens em queda de Saul Bellow; comecei a ler o apocalipse dos trabalhadores (2008) de valter hugo mãe, mas não apreciei nem o tom sentimental omnipresente nem a grafia apenas em caracteres minúsculos; seis anos depois de o adquirir, terminei finalmente a leitura de The Plot Against America (2005) de Philip Roth, extraordinario “what if” histórico onde o autor se confronta não só com a posição histórica dos judeus na América como com as tendencias isolacionistas de alguma direita republicana; e, com Extensao do Dominio da Luta (1994), estreei-me na obra de Michel Houelbecq com uma novela tremenda de mal-estar civilizacional e desespero urbano, com um estilo afiado e conciso num ambiente geral de cortar a faca.

Como o Natal trouxe Just Kids (2011) de Patti Smith e Anatomia dos mártires (2011) de João Tordo, serão esses os primeiros livros a ser lidos em 2012.

O apocalipse privado de Lars von Trier

2011-12-12T12:55:00.002Z

O impulso apocalíptico prende-se amiúde não com qualquer fenómeno intrinsecamente natural ou independente dos humanos mas, precisa e limitadamente, com aquilo que é mais humano. No limite, é mais um fenómeno em que os seres humanos projectam toda a sua culpa, a um tempo lamentando quer a morte quer o sofrimento que tal acontecimento traria mas igualmente exultando não só na libertação do sofrimento causado pela vida como na expiação final de todos os seus pecados. É isso que explica a marcação constante de datas para o fim do mundo (2012 como antes 2000) bem como as múltiplas indústrias que se constroem sempre à volta do fim iminente.

É assim também Melancholia, novo filme de Lars von Trier, que como o anterior Antichrist serve de purga que o próprio realizador faz pela depressão de que padece há alguns anos. A história de duas irmãs que se confrontam com o embate de um planeta chamado Melancholia com a terra e que, no meio deste acontecimento extremo, gerem as suas vidas e os sentimentos face a tudo o que os rodeia, apresenta o apocalipse como a única saída, o fim natural e purificador de um mundo que se tornou maligno em todas as suas vertentes. É, mais do que qualquer outra coisa, da sua mundividência (auto-)destrutiva de que von Trier fala e o mais estranho é que o faça num filme esteticamente tão trabalhado.

Reminiscente tanto dos Dogma que fez no meio da década anterior, na sua câmara à mão e som directo, quanto de Visconti e Resnais (respectivamente, nos momentos mais épicos que tem e no jardim onde grande parte do filme tem lugar, que parece retirado de O Último Ano em Marienbad), Melancholia tem como principal característica o vazio que o percorre. Para um filme tão preenchido visualmente (mais um falhanço no prólogo wagneriano, a fazer lembrar os piores momentos de Antichrist; tons omnipresentes de dourado na sequência do casamento a contrastar com azul quando o planeta se aproxima; e uma atenção quase maníaca ao enquadramento, sobretudo num filme que depende tanto da câmara à mão), todas as personagens, mesmo aquelas a que Kirsten Dunst e Charlotte Gainsburg emprestam a sua generosidade, falham em espessura e algumas delas, mormente os pais Charlotte Rampling e John Hurt e o planeador Udo Kier parecem estar lá mais para fazer um número e sairem de cena do que para serem parte integrante do filme. Acontece que, por uma vez, todo este vazio, que em von Trier era cada vez mais uma falta de ideias e uma certa incapacidade para perceber para onde iria a sua própria carreira, aparece aqui, neste filme longo mas de enredo esparso e com muito espaço entre cada cena, como parte integrante do objecto, da supra-citada mundividência e menos como um tique catastrofista de cineasta diletante com jeito para o escândalo fácil. Que von Trier tenha deixado o escândalo para uma conferência de imprensa a raiar o patético só abona a favor de Melancholia.

Por mim, não tendo gostado particularmente, há muito que não gostava tanto de um filme de von Trier (talvez desde Dogville). Há momentos que considero sublimes (a cena final, culminar da catástrofe em surdina num dénouement simultaneamente explosivo mas trabalhado de modo a afastar-se dos filmes à Roland Emmerich, procurando que à catarse moral equivalha uma catarse pictórica; a apoteose aquando da primeira passagem do planeta, uma lindíssima cena familiar por onde, pela única vez neste filme, passa um sentimento de amor à vida e à beleza), contrabalançado por toda a narrativa exangue e vazia com que von Trier enche os restantes minutos e que, como referi anteriormente, faz sentido mas não faz do filme uma obra-prima. Porém, há muito tempo que não tinha qualquer esperança de que von Trier voltasse a fazer um filme ao nível de Europa ou Breaking The Waves. Que parte, ainda que mínima, dessa esperança tenha renascido é a principal vitória do dinamarquês.

O Amor de um Psicopata

2011-12-05T20:51:00.004Z

Era claro, para quase toda a gente, que o cinema de Pedro Almodóvar precisava de um choque eléctrico. Los Abrazos Rotos era um filme frouxo, estéril, derivativo, que não adiantava nem atrasava nada relativamente à filmografia do espanhol. La Piel que Habito tenta, de forma muito concreta, ser o contraponto a esse filme, pegando nas obsessões habituais, aqui filtradas pelo romance Tarantula de Thierry Jacquet, e tenta reanimá-las à força. Falha, embora na minha opinião não tão clamorosamente quanto alguns, inclusivamente parte do grupo que come tudo o que o "génio" Spielberg lhes enfia pela boca abaixo, querem afirmar.

Se esta história de um cirurgião plástico com toques de psicopatia e da sua relação obsessiva com a "mulher" que rapta e a quem dá uma nova pele, é efectivamente um falhanço, não o é tanto por motivos formais. Almodóvar, autodidacta das formas fílmicas, continua destro na filmagem e organização do filme não se coibindo inclusivamente de organizar o núcleo central da obra em duas analepses virtuosas no estabelecimento das motivações iniciais da narrativa. Adicionalmente, consegue algumas imagens assombrosas, nomeadamente na sequência do rapto e nos momentos que Antonio Banderas (em bom nível) aparece filmado contra o plasma gigante que projecta a imagem de Vera. Todos estes momento positivos têm, porém, de conviver com a sequência do assaltante mascarado de tigre, que parece vir de outro filme e que se conta entre os momentos menos conseguidos da carreira do cineasta.

Os principais problemas de La Piel que Habito centram-se, então, no argumento. Em primeiro lugar, pela sua inverosimilhança. Todo o desenvolvimento narrativo é demasiado escabroso para ser provável e e o espectador questiona frequentemente se o realizador não terá ido longe demais na premissa que escolheu para o filme. Em segundo lugar, porque toda a estética de choque aqui parece demasiado premeditada, pouco orgânica, uma acção concerta no sentido de recuperar a iconoclastia com que, antes da inflexão com A Flôr do Meu Segredo (1994), era identificado. Em terceiro e último lugar, porque enquanto os seus melhores filmes se configuram como uma metáfora da Espanha pós-franquista, este quer apenas o "thriller" pelo "thriller", num vazio conceptual (apesar de uma ou duas referências à bio-ética) que, longe de o tornar mais abstracto, apenas lhe retira força e eficácia, sem sequer aflorar as questões de género e identidade sexual que uma história deste tipo necessariamente gera.

Tivesse todo o filme a secura e a economia do "dénouement" e a conversa seria outra. Por um lado, prefiro esta tentativa de mudança, com todos os seus desequilíbrios, à normalidade passiva do filme anterior. Por outro, até eu, fã assumido de Pedro Almodóvar, começo a notar o progressivo esgotamento criativo do seu cinema. Talvez uma pausa mais prolongada do que o habitual lhe fizesse bem, para voltar com a verve que lhe é reconhecida.

Frio e clínico

2011-11-28T19:57:00.005Z

Por esta altura, a ladainha dos filmes "pouco cronenberguianos" de David Cronenberg começa a não fazer sentido. Quanto mais não seja pela quantidade de filmes "pouco cronenberguianos" já existentes, estes começam a constituir um grupo suficientemente grande para terem de ser vistos como parte integrante da filmografia do canadiano. A Dangerous Method é um desses filmes e um, apesar de tudo, com o seu quê de misterioso.

Adaptado de uma peça de Christopher Hampton (autor da versão de palco de Dangerous Liaisons), A Dangerous Method retrata o triângulo intelectual, com o seu jogo de afinidades e sentimentos, entre Carl Jung, Sigmund Freud e Sabina Spielrein, quer na relação sentimental que Jung manteve com a sua paciente tornada médica, quer na relação mestre/discípulo de Freud com Jung e as ríspida cisão que se deu entre ambos, mantendo-se o primeiro firme nas suas crenças científicas e avançando o segundo para terrenos mais "místicos". Afinal de contas, a ciência e o seu conflito com os desígnios insondáveis do ser humano sempre foram a temática de eleição de Cronenberg e aparecem aqui perfeitamente consubstanciados na evolução dos dois psicanalistas.

Aqui há uns tempos, quando revia Scanners (1981), pensava em como, pese embora a (pós-) modernidade evidente dos seus temas, Cronenberg sempre filmou de forma clássica. A Dangerous Method confirma o classicismo do cineasta, a sua forma de filmar racional e clínica, aqui auxiliada não apenas pela económica reconstituição de época como por um argumento baseado em pormenores, nos diálogos densos e nas diferentes entoações, tudo num contexto quase bergmaniano no tratamento da temática da patologia e da doença. Não há, para todos os efeitos, qualquer emoção ou sentimento em A Dangerous Method e cada qual decida se isso é bom ou mau.

E mais não sei dizer. Confesso achar A Dangerous Method desconcertante, não sabendo muito bem o que achar dele, em todo o seu lado teatral, frio e analítico. Do mesmo modo que só a uma segunda visão me apercebi da magnitude de A History of Violence (2005) e da qualidade de Eastern Promises (2007), creio que também só após uma revisão verei este filme em toda a sua profundidade. O que, por sua vez, não implica que não o considere uma obra que de forma alguma desmerece o estatuto merecido de mestre contemporâneo justamente atribuído a David Cronenberg.

O carro era uma mulher!

2011-11-23T20:30:00.005Z

Quando Christine (1983) surge, John Carpenter vinha de diversos tiros certeiros seguidos. A verdade é que depois de Assault on the 13th Precint, Halloween, The Fog, Escape from New York e The Thing, muito do que hoje associamos de mais mítico ao cineasta, que com o tempo se tornou cada vez mais raro, já estava feito. Christine, das poucas, se não mesmo a única, adaptação literária que me lembro de Carpenter ter feito, não partilha desse mesmo estatuto. Pode-se até dizer que, juntamente com o seguinte Starman, forma uma dupla de filmes considerados menores, antecipando um pouco o que viria a ser a carreira de Carpenter, com filmes idolatrados pelos fãs mas que passam ao lado do grande público.

O lado mais apelativo de Christine prende-se com o seu retrato e exposição da mentalidade adolescente que, longe de datado, aparece como transversal. Arnie Cunningham, interpretado pelo futuro realizador Keith Gordon, é o marrão típico, com dificuldades em abrir cacifos e ainda mais em arranjar miúdas. Quando compra um Plymouth Fire de 1958 por 250 dólares a um velhote sinistro, a sua personalidade passa por uma metamorfose ímpar: rebela-se perante os pais, começa a namorar com a miúda jeitosa acabada de chegar ao liceu 8Alexandra Paul na fase pré-Baywatch) e passa a vestir-se como um rebelde sem causa dos anos 50, dedicando o melhor da sua existência à viatura que apelida com o título do filme. No limite, o que vemos é o carro, na sua componente mais fetichista, servir como catalisador da masculinidade e da independência de um jovem, dando-lhe a força que ele não sabia ter mas, de caminho, colocando-o numa espiral maníaca de obsessão que o afasta de todos e culmina num final trágico.

Ah, o carro também corresponde aos sentimentos exarcebados de Arnie e mata quem se mete no seu caminho, demonstrando toda uma série de comportamentos humanos bem como uma inesperada capacidade de auto-regeneração. Fruto da imaginação de Stephen King, que no início dos anos 80 era adaptado por mestres a uma velocidade avassaladora (lembremos o Shinning de Kubrick e o Dead Zone de Cronenberg), o imaginário automobilistico encontra aqui uma utilização dupla: por um lado, sempre foi um simbolo de independência e liberdade de movimentos bem como da sua posse como ritual de passagem à idade adulta, no que funciona como metáfora da transformação da personagem principal, e como símbolo da América, naquilo que esta de mais industrial e simbólico tem. Este lado americano, aliás, encontra perfeita correspondência perfeita em todo o imaginário visual do filme, que filtra os anos 50 de que Carpenter tanto gosta através dos anos 70, no retrato dos subúrbios como nas roupas das personagens, desde o herói vestido à personagem dos filmes de Nicholas Ray ao vilão com casaco de cabedal e calças de ganga. Como os melhores filmes de Carpenter e de terror em geral, Christine encerra também em si um exacerbado aspecto moralista. Se em Halloween quem sobrevivia era a única adolescente que não cedia às tentações da carne, aqui quem destrói o carro são os dois jovens bem comportados, aqueles que, ao contrário da personagem principal, não tentam mudar de posição social nem desrespeitam os adultos.

Há ainda que referir a qualidade técnica generalizada do filme, desde a belíssima fotografia à iluminação (notáveis as cenas de perseguição em que a viatura é filmada como se fosse Michael Meyers), passando pelo elenco cheio de “character actors” de qualidade, terminando nos efeitos especiais das cenas de reconstrução claramente feitas com o rebobinar da película à magnífica cena em que o carro, para matar um bully, entra por um beco no qual não cabe, num saber fazer artesanal de que vamos sentir falta quando, mais dia menos dia, Hollywood fizer um remake cheio de CGI.

Para se apreciar totalmente Christine, tem de se saber ultrapassar o rebuscado, para não dizer ridículo, da premissa, tipica de Stephen King na sua inverosimilhança. Em bom rigor, não o consigo fazer, até por não me rever nos valores de masculinidade assolapada verificados no automobilismo e no fetichismo que muitos atribuem aos seus carros. Não me sinto, então, tão próximo deste filme quanto de outros do cineasta, desde cedo alguém cujos filmes aprendi a prezar como preciosidades (por influência do meu ex-padrasto, Starman foi um dos filmes que mais vi na minha infância). O que não significa que não deixe de lhe reconhecer a coerência, a qualidade estética e a proficiência de recursos que exibe a cada momento.

Claustrofobia a céu aberto

2011-11-16T20:03:00.005Z

The Red Badge of Courage (1951) aparece-nos hoje como um objecto problemático. Em primeiro ligar, porque foi adulterado pelo estúdio depois de visionamentos de teste mal sucedidos, que lhe juntou a narração e a introdução a referir conspicuamente a componente de adaptação literária do romance homónimo publicado em 1895 por Stephen Crane. Por outro, aparece na filmografia de John Huston entre The Asphalt Jungle (1950) e The African Queen (1951), possibilitando que seja ignorado a não ser pelos grandes fãs do realizador. Só mesmo estes factores impedem que seja um filme tido como um dos melhores do cineasta, uma quase obra-prima cujo estatuto poderia ter crescido não fossem os factores acima referidos.

História de um jovem combatente na Guerra Civil americana que, durante a primeira batalha em que participa, foge assustado e tem de lidar com a sua consciência depois de ter fugido, The Red Badge of Courage está na exacta antítese dos panegíricos da Cavalaria realizados por John Ford. Em primeiro lugar, porque não se foca tanto na ética e na nobilidade do exército quanto nos tempos mortos da vida militar, as caminhadas, as marchas e os rituais massificadores, mais do que em batalhas e em momentos de acção. Em segundo lugar, porque este é um filme sobre o horror da guerra e sobre a cobardia humana, trocando o que há de heróico na guerra por um olhar aproximado no conflito moral surgido do medo em estado puro. E é, também, um filme sobre as dificuldades de assunção da masculinidade num contexto em que, mais do que exigida, esta é ritualizada e implementada a cada momento.

O que acaba por ganhar The Red Badge of Courage, para lá de todos os problemas que o filme enfrentou, é a forma como Huston gere brilhantemente os meios para atingir os seus fins. Não apenas na forma como filma, com predominância dos grandes planos, com uma personagem à frente, de um dos lados e a outra mais atrás, do lado contrário, potenciando uma claustrofobia a céu aberto que transmite muito bem o medo e o nervosismo das personagens, mas também na escolha de um elenco onde os actores principais, desconhecidos, eram veteranos da Segunda Guerra Mundial. Tamanho realismo e destreza na transmissão das suas ideias acaba por tornar desnecessária a narração; The Red Badge of Courage sobreviveria perfeitamente no silêncio que se confunde com o medo. Ainda assim, excelente filme, ainda para mais disponível no Youtube.

Dardenne, agora a cores

2011-11-08T18:55:00.004Z

No edificio que os irmãos Dardenne vêm construindo desde meados dos anos 90, Le Gamin au Vélo representa a mudança de tom que o anterior Le silence de Lorna(2008) já antecipava. Por um lado, embora isso não explique tudo, é um filme rodado no Verão, muito menos cinzento do que os anteriores. Por outro, a cinematografia sublinha as opções pictóricas dos cineastas, que aqui optam por corres berrantes, nas roupas dos actores como nos próprios cenários, num todo mais quente e que acaba por tornar este no filme mais acessível que os belgas fizeram até agora.

Cyril, o miúdo do título, é mais um dos meninos selvagens retratados pelos belgas, em que a violência congénita dos que têm de aprender a virar-se sozinhos convive com uma necessidade avassaladora de ser amado, mormente pelo pai, que procura avidamente sem grande sucesso. Este, interpretado pelo habitual Jeremie Renier, é o maior repositório da amoralidade que marca os filmes dos Dardenne, e depois de demonstrar por todos os sinais de que não está interessado, pelos seus próprios interesses, em tê-lo sob o seu cuidado, afirma-o premptoriamente perante a criança. É então que é adoptado por Samantha (Cécile de France, a primeira actriz “famosa” do cinema europeu a filmar com os realizadores), que parece apostada em lhe dar o lar que nunca teve. E aí aparece Wes, dealer adolescente que convence Cyril a entrar num assalto que acaba por correr mal.

A mudança de tom não muda, no entanto, o fulcro do cinema dos Dardenne e, mesmo com as suas diferenças, continua um tijolo no edifício coerente, sólido e bressoniano erigido desde La Promesse (1996). Não só no estudo das suas personagens e no retrato do meio social em que se inserem, como na própria estética persecutória, sempre atrás das personagens, muitas vezes seguindo-as quando estão de costas. Aqui, porém, tudo é mais quente, o universo, em toda a sua dor, é mais acessível e, nesta sua permeabilidade, mais eficaz. Aqui, inclusivamente, na estrutura tripartida (primeiro, a procura do pai; depois, a indefinição entre as figuras paternais; por último, as consequências do assalto que Cyril perpetra) é um filme que até se pode referir ter morais muito concretas, quer no seu estudo do amor incondicional de Samantha (que abdica da sua relação sentimental por Cyril) quer pela lição que o miúdo vai aprendendo: a de que todas as acções acarretam consequências.

Na sua menor austeridade, Le Gamin au vélo consegue acabar como um “feel good movie”, onde, ao contrário do que costuma acontecer, parece ficar presente a ideia de felicidade por vir. É, a um tempo, uma mudança radical e uma continuação de percurso. E, juntamente com Rosetta (1999, completamente inverso no seu desespero e no seu cinzentismo), é o meu filme preferido dos Dardenne.

Mudar de ares faz bem

2011-10-21T14:52:00.003Z

No inter-rail em que se transformou a carreira de Woody Allen nos últimos anos, a primeira paragem é sempre a melhor: veja-se o exemplo de Inglaterra, onde Cassandra’s Dream e You Will Meet a Tall Dark Stranger não conseguiram acompanhar o nível de Match Point; e especule-se sobre se, voltando à Catalunha, Allen conseguiria replicar os resultados amplamente positivos de Vicky Cristina Barcelona. Chegados a Paris, aproveitando todo o charme e toda a história da cidade, Allen opta por uma comédia romântica esdrúxula, nostálgica e apostada em encantar o espectador. Consegue-o. Mesmo não sendo uma obra-prima, Midnight in Paris é um dos mais agradáveis filmes de Woody Allen em décadas e um onde, contaminado talvez pela cidade-luz, se mostra mais optimista e menos cínico do que alguma vez me lembro de o ver.

E isso é visível desde logo na escolha de Owen Wilson para alter-ego de Allen, muito longe, por exemplo, do cinismo destrutivo de Kenneth Brennagh em Celebrity. Em Paris numa viagem que antecede o seu casamento com a materialista e acelerada Inez (Rachel McAdams de tom correcto), com a qual é, desde o início do filme, vincadamente incompatível, o escritor Gil Pearson, angustiado pela incapacidade de passar de argumentista sensaboração de Hollywood para escritor de pleno direito, começa a passear à noite por Paris, até lhe ser dada uma boleia, num Peugeout antigo, por nada menos que F. Scott e Zenda Fitgerald. O percurso que acompanhamos, num filme que, como muitos Allen, parece ser cronometrado para não ultrapassar a hora e meia, é o de uma descoberta e um espanto quase infantis de todas as figuras que perfazem o modernismo parisiense, desde Ernest Hemingway e Gertrud Stein a Buñuel e Dali, todos caricaturados de acordo com as suas personas históricas (Fitzgerald mortificado pelo seu amor por Zelda, Hemingway sempre lapidar e másculo, Stein matriarcal e pragmática). Aí, nesse mundo que Allen retrata através de tons dourados e quentes e sem nunca o definir liminarmente como imaginação ou sonho, por entre uma Marillon Cottillard luminosa e uma Carla Bruni meramente decorativa, Pearson, que via os anos 20 parisienses como uma era dourada, descobre que os seus habitantes também viam noutras épocas aquilo que a sua não possuía. O que o futuro escritor percebe é que se o passado permite chegar a um presente e melhorá-lo pela experiência e pela memória, permitindo assim o futuro, é que também há um caminho no momento presente para ser traçado e aspectos positivos a descobrir. Não há, então, “épocas douradas”, todas as épocas terão as suas vantagens para quem as quer descobrir. A nostalgia é agradável mas não deve ser impeditiva.

Será que podemos ver aqui um explanar da posição de Allen numa altura em que a sua carreia, do ponto de vista crítico e popular, já viu melhores dias? Creio que sim. Midnight in Paris é um bom Allen, uma auto-afirmação de vitalidade de um cineasta dado como preso na rotina do extertor final da sua carreira e que parece aparecer aqui mais leve, mais despreocupado e até mais sedutor do que ultimamente. Veremos se consegue, caso haja uma segunda obra em Paris (ou no próximo filme, que terá lugar em Roma), manter o bem que lhe fez a mudança de ares.

Portugal no Coração

2011-10-09T16:28:00.002Z

Aqui há uns tempos, queixei-me de que havia poucos filmes portugueses que falavam da “vida real”, dos subúrbios, das dificuldades financeiras, do ambiente desesperançado, utilizando o vernáculo comum. Não é preciso procurar mais: Sangue do meu sangue é esse filme. Pela primeira vez desde que me lembro, vejo um filme nacional com uma sopeira como personagem principal (Rita Blanco para a qual faltam adjectivos, a mostrar a tremenda actriz que é) secundada por uma filha que tenta superar as limitações do seu meio, cursando enfermagem (belíssima Cleia Almeida), por uma cabeleireira (excelente Anabela Moreira), com personagens que trabalham no Pingo Doce e com dealers em bairros degradados. As ruas estão escuras e sujas, cheias de grafitti e, pormenor fundamental, por trás de toda a acção, aparecem as telenovelas da TVI, os programas de televisão vespertinos e as canções de Tony Carreira. É como se, tendo sempre procurado o “país real”, Canijo o tivesse encontrado com maior veemência e maior relevo não no interior desertificado, mas nos subúrbios onde se tenta viver por entre o aguentar, nas enormes períferias urbanas geralmente preteridas por histórias passadas nos meios mais abastados. Parecendo esta alteração do Portugal profundo para os subúrbios coisa pequena, ao seguir a evolução demográfica o filme ganha mais actualidade, os cenários tornam-se mais reconhecíveis e adquire um lado quase documental. Portugal 2010/2011 passa mais por aqui do que por qualquer outro filme/livro/disco que tenha ouvido.

E, ao mesmo tempo, como em Noite Escura (2004), também aqui estamos sobre a égide da tragédia grega. Todas as personagens de Sangue do meu sangue sofrem precisamente pela sua hybris, pelo desafio ao destino que fazem, por tentarem viver as suas vidas fora das limitações que o seu contexto lhes impõe. Márcia, a matriarca da família, sofre as consequências de uma noite de sonho há vinte e tal anos; Cláudia paga não só pelos pecados da mãe como pela sua vontade de extravasar o seu meio, deixando o namorado de sempre por uma paixão perigosa por um professor; e Joca, o filho mais novo, acaba por arrastar a tia num percurso perigososo, por tentar ultrapassar a hierarquia do mundo em se escolheu movimentar. Neste contexto, a solução ou o paliativo para este sofrimento acaba por ser o sacrifício pessoal, as coisas que as personagens, sobretudo a mãe e a tia cabeleireira, optam por fazer para manter a unidade familiar, para proteger o futuro e por amor àqueles que as rodeiam. Por muito disfuncional ou esquálida que pareça aquela família, é a realidade que aquelas pessoas conhecem e a que pertencem e por ela dão tudo o que têm. É também sobre isso que fala Sangue do meu sangue, sobre a capacidade de amar do "bas fond" português e é esse facto que o agiganta, que o transforma de uma simples crónica familiar num épico proletário em surdina, um filme naturalista e que disseca toda uma facção do povo português.

Atinge aqui o seu corolário o percurso que João Canijo começou com Sapatos Pretos (1998 – se calhar até antes, que as duas primeiras longas, Três Menos Eu e Filha da Mãe escaparam-me), de mostrar o Portugal dos nossos dias, os seus recantos escuros, as suas limitações, o seu atavismo mas também as suas superações, a sua generosidade e a sua beleza. Não sei o que fará a seguir, mas Sangue do meu sangue parece um fim de ciclo. Sei apenas que pela sua força, pelos seus actores (de referir, por exemplo, os sempre excelentes Nuno Lopes e Beatriz Batarda em papéis secundários), pelo retrato que faz de um país por onde não passaram fundos europeus ou expos nem passarão tgvs ou fundos de resgate, é uma obra monstruosa, que merece que o Portugal contemporâneo veja e nele se reveja. Muito do que somos hoje está aqui contido dentro.

A curva errada

2011-10-04T17:57:00.004Z

Senna (2010) não consegue nem pode esconder ao que vem. No final, conspícuamente antes dos créditos finais, aparece o simbolo da fundação do corredor, dedicada a ajudar crianças pobres no Brasil. Não há qualquer pejo em assumir o panegírico, a homenagem sentida, o lado elegíaco do documentário de Asif Kapadia, onde não lhe é apontado uma única vez focado qualquer defeito ou qualquer imperfeição. Mais, este é um filme puramente desportivo, tratando a vida da sua personagem principal apenas e só na sua componente de corredor de automóveis, recriando-o como um bom filho de pais ricos, atraente, que corre como que por um puro sentido de competitividade, por uma obsessão por ganhar que o define enquanto pessoa. Ayrton Senna é, então, aqui o desportista total, alguém que conta com uma crença sobrenatural em si mesmo e num deus que lhe dará o que merece, justificando assim a sua temeridade num desporto em que um milésimo de segundo separa a vida da morte e, no meio de todo este processo, se torna um símbolo de um país a emergir de duas décadas de ditadura e a lutar com as suas dificuldades sociais.

No entanto, Senna é um filme muitíssimo incompleto. Sem qualquer insight profundo sobre a personalidade da figura que trata, vemos somente o recapitular do seu percurso público; mostra as inúmeras mulheres de quem Ayrton se rodeava mas retrata-o como um bom rapaz, o filho perfeito dos pais e de uma nação, deixando do lado a sua fama de playboy; pouco ou nada explica a turbulência que o país passava naquela altura e, por isso, justifica a adoração nacional que, essa sim, não se coíbe de dar a ver; aflora apenas tenuamente os meandros da política da Fórmula 1, deixando entrever que muito é jogado nas salas de reuniões mas pouco ou nada mostrando do que lá passa; e é um pouco exagerado no último terço quase que dando a entender que Senna, a passar um mau bocado com o bólide que lhe tinha sido entregue pela Williams-Renault e obcecado em recuperar as vitórias e as pole positions, esperava a sua morte, numa visão posterior manipuladora e impossível de comprovar. Objecto cinematográficamente limitado, sem grandes golpes de asa (com a excepção do momento em que Senna vê em directo o acidente que, apenas 24 horas antes do de Ayrton, tira a vida a Roland Ratzenberger na pista de Imola, em Itália), usando apenas imagens da época e colocando todos os depoimentos dos intervenientes em voice over, vê-se melhor enquanto documentário televisivo desportivo e nem dos melhores (The Two Escobars, de Jeff e Michael Zimbalist, sobre a relação entre o traficante Pablo Escobar e a selecção que representou a Colômbia no Mundial de 94 e que passa no ESPN, é bem mais profundo e mais interessante).

E porém, dois factores redentores podem-lhe ser apontados: um, a rivalidade de Ayrton Senna com Alain Prost, o primeiro o jovem candidato temerário mas sem conhecimento dos bastidores, o outro uma raposa velha que se vê ultrapassada pela puto maravilha, que por si só dava um filme. E, outro, concentrando temporalmente as temporadas do desporto, a capacidade de encontrar nas imagens da época (muitas filmadas a partir do próprio monolugar) e na montagem o entusiasmo que falta à Fórmula 1, um desporto que, visto em directo, faz o curling parecer interessante. Vale essencialmente como compêndio histórico de uma época melhor de um desporto que hoje, empurrado para a Ásia pelas restrições publicitárias, parece decadente (e ainda bem que já não dá em canal aberto).

Matar o pai ao bilhar

2011-09-19T16:45:00.005Z

The Color of Money, sequela de The Hustler (Robert Rossen, 1961) lançada em 1986, parte tanto das dificuldades por que passava a carreira de Martin Scorsese em meados da década de 80 (King of Comedy, de 1982, tinha sido um fracasso comercial e crítico e After Hours, de 1985, também não tinha sido propriamente um sucesso) quanto da vontade do realizador de se inscrever na história de Hollywood. Scorsese sempre se viu numa tradição, sempre fez os seus filmes quer como oposição quer como complemento quer como homenagem a toda a história do cinema e, juntamente com o potencial comercial deste filme, trazido pelas vedetas Paul Newman e Tom Cruise, terá tambem nele visto uma oportunidade de relançar uma carreira a caminho da meia década de dificuldades. Assim, The Color of Money tresanda a encomenda por todos os lados e, inclusivamente, em vários momentos, parece constituir-se como um veículo para Newman, que passeia, sem esforço, a sua classe por todo o filme. É até legítimo perguntarmo-nos qual o grau de influência que terá tido o venerado actor na feitura do filme, pois saindo este do mesmo ele não se poderia realizar, dando que mais ninguém poderia fazer de “Fast” Eddie Felson.

Coincidentemente ou não, The Color of Money aparece como que prejudicado por estes factores. Bastante datado, cromomatica, imagética e musicalmente (a banda sonora de Robbie Robertson, líder dos The Band, tem escolhas manifestamente infelizes), com alguns dos tiques do cinema dos anos 80 (o que aquela gente adorava planos de carros a andar ao sol e com música em fundo), é um filme mais centrado no desenvolver do enredo do que na voracidade da filmagem, apenas a espaços existentes, nomeadamente nas diversas partidas de bilhar, que como no primeiro filme parecem bastantes verosímeis. O lado de encomenda é também por demais evidente, e ainda que seja um filme bem feito e que consegue captar a atenção com a sua narrativa, também parece claro que se trata de um objecto que não tem totalmente a devoção incondicional do seu realizador (que, a título de exemplo, também realizou nesta época o videoclip de Beat It de Michael Jackson, pela singela soma de um milhão de dólares).

Como encontramos então Fast Eddie, 25 anos depois? Depois daquela noite infernal, percurso ao mesmo tempo iniciático e final e que acaba com o protagonista banido dos salões de bilhar, vemo-lo enquanto fornecedor de bebidas alcóolicas, envelhecido, maduro e com a capacidade de leitura de todos os sinais que lhe faltava aquando do primeiro filme. Neste, vê no talento imenso da personagem de Cruise e na matreirice da sua companheira mais velha não só o emular das suas características de juventude, como a hipótese de ganhar tudo o que não ganhou no seu tempo. Com o foco presente no dinheiro, o arranjo negocial corresponde também a uma situação de Felson poder viver por interposta pessoa, não fosse o enorme problema de a personagem de Cruise já ter “matado o pai” há muito tempo. Com o progredir da narrativa, e depois de se deixar enganar por um hustler muito bem interpretado por um jovem Forest Whittaker, Felson percebe o quão afastado está do seu eu, da sua vontade de ganhar, da capacidade de superação que está no cerne de qualquer competição. O que vemos no restante filme é então o retorno de Felson em direcção a si mesmo, ao prazer do jogo e ao prazer da vitória.

Tudo isto seria muito mais recompensador e muito mais interessante se sentíssemos entusiasmo, verve e coração no filme. Não sentimos e The Color of Money é uma encomenda bem concretizada à qual falta o sentido de urgência do melhor Scorsese. Por outro lado, temos de lhe agradecer: é bem possível que tenha sido o crédito granjeado por este filme que tenha permitido ao cineasta fazer, dois anos depois, o pessoalíssimo The Last Temptation of Christ. Só por aí, já não é mau.

Moral de Guerra

2011-09-13T14:34:00.003Z

Baseado numa história verídica, retirada de uma peça publicada na revista New Yorker em 1969, Casualties of War (1989), um dos dois filmes de guerra de Brian DePalma (sendo o outro Redacted), é vincadamente um filme de tese, até anunciada em grande plano pela personagem de Michael J. Fox: a de que numa situação-limite como a guerra, é ainda mais importante do que normalmente os intervenientes regerem-se por claras regras morais. O relato feito por um soldado acabado de chegar ao Vietname de uma patrulha de rotina em que um sargento acaba por ordenar o rapto, a violação e o posterior assassinato de uma civil autóctone prende-se com a hipótese de uma moral de guerra, ainda para mais uma travada, supostamente, para defender a população local, e a forma como essa moral esbarra com a falta de força prática para a ímpor. Assim, pode-lhe assistir toda a razão, mas é o seu superior, interpretado com uma dose brutal de overacting por Sean Penn, com a força das armas, que leva a sua avante. E todas as suas atitudes, bem como do seu ajudante de campo, demonstram um contexto em que o ódio sentido pelos soldados americanos é já tão vincado que estes deixaram completamente de ver os vietnamitas como pessoas e vivem a guerra como um jogo, uma sucessão de acções com vista a prolongar as suas demonstrações de masculinidade e poder.

Lançado em 1989, depois de The Untouchables e antes do genial descalabro de The Bonfire of Vanities, Casualties of War apresenta-nos um DePalma mais contido do que habitualmente, apagando, o mais das vezes, o seu virtuosismo exibicionista em detrimento de um virtuosismo mais contido, mais focado na narrativa do que nas formas fílmicas. Existem momentos de suspense muito bem conseguidos (veja-se a sequência inicial, com a progressão de um vietcong num túnel em direcção a Michael J. Fox) e este, sendo temáticamente um filme de escopo pequeno, é tecnicamente um filme que deverá ser visto em ecrã grande para se apreender totalmente a qualidade dos enquadramentos de DePalma em scope bem como os seus travellings de aproximação e distanciação e, por último, a sua utilização criteriosa mas abundante do plano subjectivo, essencial numa história que parte do confronto de um ponto de vista pessoal com uma realidade exterior. De realçar também a sequência, abstracta, grandes planos com vozes fora de campo, do tribunal marcial, económica e eficaz. A novidade aqui é que mais do que filmar bem com qualquer principio exibicionista ou até lúdico (como faz em Raising Cain, 1992, ou em Femme Fatale, dez anos depois) fá-lo em pleno controlo e com o propósito único de dar a ver os dilemas morais que o interessaram no filme. Deste ainda para Michael J. Fox, muito mais contido do que Penn e que num desempenho subtil consegue largar a sua imagem de comediante adolescente, granjeada na mítica sitcom Family Ties.

O pior de Casualties of War acaba mesmo por ser a sua estrutura em flashback, complementada com prólogo e epílogo passados no início dos anos 70, em que a personagem de Fox encontra absolvição num pequeno diálogo com uma jovem asiática radicada nos EUA. Se o objectivo parece ser o de consubstanciar uma absolvição nacional de uma América que ultrapassou os traumas do Vietname (facto desmentido pela profusão de filmes sobre esta guerra que foram feitos na década de 80) bem como a garantia de que Fox agiu correctamente, também é verdade que a existência deste apêndices retiram tensão à narrativa, ao garantir desde o início ao espectador que a personagem principal sobreviverá às agruras da guerra. Na generalidade, um DePalma algo menor, sabendo que os seus filmes menores nunca deixam de ser interessantes.

Carpenter vive!

2011-09-08T10:03:00.003Z

Dez anos depois de The Ghosts of Mars, encontramos Carpenter exactamente no mesmo sítio onde o deixámos. Interessado em labirintos, pondo as personagens a percorrer corredores e a passar por portas, quase sempre perdidas entre as suas alucinações, filmando em tons metalizados e frios num perfeito classicismo. The Ward, como os seus outros filmes, caracteriza-se pela completa ausência de qualquer tipo de desconstrução; ao contrário de um Tarantino, eterna e genialmente perdido em desconstruções, reciclagens e regurgitações, Carpenter, no filme de monstros, no slasher, na ficção ciêntifica, na comédia de acção ou no filme de terror puro, faz os filmes não para citar ou considerar um género ou um grupo de cineastas de um ponto de vista histórico, mas para fazer um filme. Os seus filmes existem e são assim por visão autoral e por coerência pessoal, não para “fazer à maneira de”. E a ideia que dão é que seriam assim fosse qual fosse a época da sua realização. Nesse sentido, é insustentável a ideia de que Carpenter fez um filme que não parece ser seu. Em cada filme, em vez de se contruir e de inovar, Capenter, enquanto autor, é. Querer malabarismo autoral ou imagens de assinatura é trocar a personalidade pelo fogo de artifício. Carpenter nunca o faz.

Em The Ward, história de uma jovem internada num hospício de alta segurança depois de incendiar uma casa que começa a ser perseguida por uma estranha criatura que mata todas as suas companheiras de hospital, tem as suas coordenadas bem definidas. Por um lado, o filme de terror, neste caso aproveitando a herança de um filme de hospício como o Shock Corridor de Samuel Fuller. Por outro, no elenco predominantemente feminino e em cenas como a do duche, todas as personagens femininas nuas, a serem mostradas em travelling de costas pela câmara, há sempre a sombra do exploitation a espreitar ao perto. No entanto, o maior terreno é o do terror puro. Num argumento algo previsível (e com uma ou outra semelhança com o de Shutter Island de Scorsese), Carpenter burila no melhor das suas capacidades o susto, o medo e a emoção bruta e primal, utilizando como maior aliada a alucinação. Ao vermos a naturalidade com que se processa esta narrativa típica, o que sobressai é o trabalho de artesão de Carpenter nos ambientes e na potenciação dos efeitos perante o espectador, aqui amplificados pelos filtros de imagens azuis e cinzentos, relevando a frieza da instituição, e no aproveitamento da concentração espacial, propiciando uma exemplificação da claustrofobia a que as personagens estão sujeitas.

Há, efectivamente, um ou dois defeitos em The Ward: o já referido carácter estereotipado da narrativa, mormente no seu final, que parece uma saída fácil, e a música, da autoria do próprio Carpenter, pouco original e algo excessiva nos seus coros celestiais. Podemos até dizer, com propriedade, que não está no grupo das obras-primas de Carpenter, com The Assault on Precint 13, The Thing, The Fog, They Live!, Vampires, Ghosts of Mars ou o episódio Cigarrette Burns para a série Masters of Horror. Mas, por um lado, não conhecemos filmes maus a Carpenter e é uma honra ser colocado ao lado de supostos filmes menores como Starman, In the Mouth of Madness ou Children of the Damned. Mas aqui radica a inscrição de Carpenter no paradigma do cinema clássico americano: se virmos as filmografias de Hawks ou Walsh, vemos que as obras-primas são bem mais espaçadas do que pensamos e que havia filmes que apenas existiam e com toda a normalidade estavam ali para ser vistos. The Ward não pede mais do que a oportunidade de ser The Ward. Não o desmereçam.

Ninguém disse que era fácil

2011-09-06T11:12:00.003Z

Nos Estudos Culturais, dá-se o nome de “outrização” ao processo que consiste em criar uma entidade de oposição, um ser com caracteristicas específicas mais ou menos estereotipadas, para lá do seu caracter pessoal e independente enquanto ser humano, que tanto pode ser motivo de medo como foco de discriminação. É sobre este processo, de quatro ou cinco maneiras diferentes, que se debruça Venus Noire, quarto filme de Abdellatif Kechiche, actualmente em exibição nas salas portuguesas.

Contando a história de Sartjes Baartman, mulher pertencente à etnia hotentote que é trazida para a Europa do século XIX e aí utilizada, sucessivamente numa gradação que constitui a narrativa do filme, em espectaculos circenses em Londres, como atração exótica em salões parisienses, como motivo de estudo para cientistas interessados em provar a superioridade da raça branca e, finalmente, como atracção maior num bordel, é um filme que percorre os mesmos caminhos estéticos dos filmes anteriores, apenas expandindo o seu escopo. De câmara digital naturalista, acompanhando as suas personagens de muito perto e seguindo os seus movimentos em panorâmicas rápidas, passa dos subúrbios de Marselha que compunham o seu universo para se focar numa narrativa circular que percorre a Europa oitocentista com pleno engenho na criação de ambientes e no estabelecimento de cenários, bem como com precisão na reconstituição de época.

Ninguém disse que era filme fácil e a recepção no Festival de Veneza em 2010, onde foi vaiado, demonstra-o plenamente. Porém, coloca-se a questão: tinha de ser assim tão difícil? É que Venus Noire, com as suas duas horas e meia de duração, demonstra-se sempre algo exagerado no tom e na forma de expor as desventuras da sua heroína, como se, num fenónemo de catarse forçada, o espectador fosse obrigado a expiar pela sua visão do filme as desventuras da sua heroína. Semelhante factor torna o filme numa experiência cansativa e que poderia ter sido feita sem alienar o seu próprio espectador, que a páginas tantas não tem alternativa senão pensar que o filme perdura muito para lá da sua demonstração do que é o Outro.

De referir também que há, no genérico final, uma compilação de imagens do regresso dos restos mortais da “venus hotentote” à sua África do Sul natal, que redunda num posicionamento que me parece “incorrecto” por parte do cineasta: Venus Noire ganha muito mais força, nos seus melhores momentos, quando se propõe a explanar a sua ideia central do que visto, à luz destas imagens, como mera biografia da sua personagem principal. Assim, é um filme que, apesar da força do seu assunto, se acaba por auto-limitar bastante em termos de propósito.

Argel Cidade Aberta

2011-09-01T10:14:00.006Z

Encomendado, em 1966, pelo governo argelino, La Bataille d’Algiers permanece hoje como pedra de toque do cinema político europeu, especificamente, de um cinema de cariz marxista e revolucionário que entretanto desapareceu – nem Nanni Moretti, cineasta de esquerda se algum houve, pode merecer o epiteto de revolucionário. No retrato da tentativa de descolonização forçada pela Frente Nacional de Libertação (FLN) entre 1954 e 1957, mal-sucedida mas percursora da revolução que se deu em 1962, o que se observa é a crença marxista de que a História se desenrola inexorávelmente no sentido da libertação e igualdade. Na estrutura episódica do filme, progressivamente mais violento, na pontuação do filme pela música de Ennio Morricone, com motivos recorrentes a sublinharem a carnificina e nos sucessivos planos do luto feito pelas mulheres argelinas, a sensação é a de uma maré imparável de acontecimentos a redundarem na libertação, que o espectador sabia já ter acontecido quatro anos antes da saída do filme.

Quer o realizador Gillo Pontecorvo quer o argumentista Franco Solinas eram membros do Partido Comunista Italiano e, como marxistas, sabiam também que uma estética equivale a uma ética. A ideia inicial de ter Paul Newman como um jornalista francês ex-combatente na Indochina e que reporta o crescendo da luta dos argelinos pela independência foi posta de parte, bem como o argumento comissionado por membros da FLN, considerado pelo realizador como demasiado propagandístico. La Bataille d’Algiers acabou por ser algo de estranho e incomum, para os pressupostos do filme político revolucionário: uma crónica tanto da batalha dos colonizados quanto da concomitante reacção dos colonizadores, mas estirpando qualquer pathos ou qualquer agit-prop, como que dizendo que se a ética já pressupõe quer a inevitabilidade da libertação quer a reacção de colonizados, é desnecessário sublinhar emocionalmente qualquer destes factores e antes vê-los como realidades inevitáveis no rumo da História.

Assim sendo, o retrato é o do conflito em toda a sua brutalidade, potenciado pelas escolhas estéticas de Pontecorvo. Reminiscente tanto da Nouvelle Vague francesa na sua urgência e febrilidade, quanto do neo-realismo italiano na sua preferência por intérpretes não-profissionais (somente o coronel Mathieu é interpreteado por um actor profissional, Jean Martin; Saadi Yassef, lider da FLN, participa no filme como o líder El-hadi Jaffar, versão ficcionada de si próprio) e nos cenários reais, quer na Argel colonizada quer nas regiões guetizadas do Casbah, onde viviam a maior parte dos autóctones, no que se junta a câmara à mão a fotografia granulada e as técnicas como o zoom constante, da responsabilidade do director de fotografia Marcello Gatti, que lhe dão o ar documental que contribui para a sua enorme urgência e febrilidade. Adicionalmente, o desenrolar dos episódios foca as atrocidades de ambos os lados, desde os atentados indiscriminados contra civis por parte da FLN até às cenas gráficas de tortura por parte das tropas francesas, arriscando até por caminhos ambíguos – veja-se o extraordinário discurso do coronel Mathieu afirmando, a meio termo entre a amoralidade e o pragmatismo, que o cerne da questão é que os argelinos querem a independência e os franceses o domínio colonial e tudo farão para a manter, e que isso incluirá necessáriamente o uso de todos os métodos à disposição). Apesar de, ideologicamente, Pontecorvo e Solinas estarem claramente do lado dos independentistas, o olhar é equilibrado, crú, informativo, até próximo da objectividade documental, para o que muito contribui, por exemplo, a influência de Roma Cidade Aberta (Roberto Rosselini, 1945) no modo como os acontecimentos se parecem desenrolar à nossa frente. Não é, afinal, coincidência que tenha sido incluído no filme um aviso inicial de que nenhuma imagem de newsreel da época foi usada na sua feitura, porque para quem vê, poderia perfeitamente ter sido.

É certo que há aspectos problemáticos no filme: os argelinos são sempre mais humanizados que os franceses, mormente os combatentes gauleses, que aparecem sempre como linhas na imagem e sem nunca terem direito a um grande plano, um pouco como fez Eisenstein na sequência da escadaria de Odessa n’ O Couraçado Potemkin (1927) ; que La Bataille d’Algiers parte de um princípio ideológico bem firmado e que poderá desagradar, por esse motivo, a espectadores do lado oposto da barricada; e que o filme é um produto do seu tempo, retratando, por exemplo, a imposição das leis islâmicas como necessário ao estabelecimento de uma identidade argelina e não como um factor problemático, sendo anacrónico face a questões como o laicismo social ou o multiculturalismo. Porém, parece claro que na sua energia, nas técnicas empregadas e no seu lado documental e informativo de um conflito hoje considerado pouco importante, La Bataille d’ Algiers representa o apogeu do cinema político de esquerda e uma poderosa obra-prima do cinema mundial dos anos 60 do século XX.

O ponto em que estamos

2011-08-30T13:15:00.003Z

1.Numa perspectiva mais geral, o governo PSD/CDS saído das últimas eleições já demonstrou a sua postura. A corporação é raínha, tudo pela empresa, nada contra a empresa, co-adjuvada pelo seu grande aliado, os números. O contribuinte serve apenas para gerar cada vez mais verbas para salvar o país de uma crise que este não criou e para proteger os que a criaram. Os jogos linguísticos são fenomenais: por um lado, só se fala de mercado mas o consumidor cada vez tem menos dinheiro para consumir, mesmo o que é de primeira necessidade; por outro, fala-se muito em reformas, mas essas reformas são sempre no sentido do retrocesso, não do progresso. Uma pura agenda neo-liberal, cuja eficácia até ao momento foi nula e que, tendo em conta os excessos que redundaram na crise mundial de 2008, não augura nada de bom.

2.Se a orientação ideológica deste governo é por demais evidente, qual será a sua manifestação em termos de políticas culturais? A primeira foi por demais evidente, com o fim do Ministério da Cultura e a passagem da pasta para Seretaria de Estado, com a nomeação de alguém que nunca escondeu a sua simpatia pelo PSD, a sua preferência, acima de quaisquer outras artes, pela literatura e um claro desprezo pelo cinema que se faz contemporâneamente em Portugal – li, aquando do seu centésimo aniversário, na sua crónica no Correio da Manhã (um burguês bon vivant a escrever no Correio da Manhã, ao que chegámos...) que Manoel de Oliveira era o cineasta que mais tinha custado aos contribuintes, sem qualquer outra consideração de ordem estética ou artística. Assim, conjugando a crise com o pensamento, o que será feito será cortar no máximo que se possa e, preferêncialmente, criar uma mercantilização da cultura, tentando que esta seja ainda mais geradora de dinheiro do que é, mas não através da maior preparação dos cidadãos, antes através de tornar mais comercial o que se produz. O público, como não poderia deixar de ser, não terá qualquer melhoria na sua instrução e no seu acesso a bens culturais, mas poderá ver a boçalidade tão útil aos nossos governantes recompensada com cunho ministerial. Tudo o que não for a literatura estará em dificuldades.

3.No cinema, o primeiro ataque já começou, com a revelação de que a bilheteira passará a ser o factor que primeiro orientará a atribuição de subsídios. Falácia e das grandes. Em primeiro lugar, porque já há mecanismos que possibilitam essa incorporação do comercial nos subsídios, como a atribuição de subsídio automático a qualquer cineasta cujo filme anterior tenha tido 20 mil espectadores em sala. Em segundo lugar, porque não há qualquer menção a que sejam incorporados os resultados de bilheteira feitos no estrangeiro, em cineclubes ou em sessões especiais, um dado que poderia pôr de lado definitivamente a ideia de que os filmes portugueses não são vistos. Por último, porque filmes com uma ou duas cópias serão forçados a competir, neste capítulo, com filmes com mais cópias, dando à partida uma vantagem injusta aos que tiverem maior orçamento e maior potencialidades comerciais. Neste contexto, importa fazer duas perguntas: i) não seria melhor contabilizar receitas em vez de número de espectadores? ii) num contexto em que a bilheteira vale mais que tudo o resto, como se avaliará quais as primeiras obras a subsidiar? Será pela quantidade de glândulas mamárias que exibem?

4.O segundo ataque faz-se agora à Cinemateca. Depois de um corte de verbas brutal, que redundou na redução do número de sessões diárias de cinco para três (situação que, felizmente, regressará ao normal em Setembro), saiu há dias a notícia de que a Cinemateca vai ser sujeita a uma sondagem de opinião dos espectadores para inquirir acerca do seu grau de satisfação. Curioso como aqui, as óptimas médias de ocupação e de bilheteira da Cinemateca já não interessam, interessa o que pensam os espectadores. Por mim, não me importaria, pois considero que a referida instituição nada deve e nada teme. Mas perturba-me o tom quase pidesco do anúncio, que parece ter como objectivo mais descobrir uma falha por onde poder pegar do que avaliar realmente qual o grau de satisfação do consumidor. Do mesmo modo que considero que seria uma prioridade era ver qual o grau de satisfação dos utentes com a lentidão das repartições de finanças, com a má-educação dos funcionários da Segurança Social e com os funcionários públicos e os seus longos cafés, longos cigarros e longas horas de almoço, sobretudo no que ao atendimento à população diz respeito. Acontece que há 750 mil funcionários públicos e outros tantos votos a ganhar; frequentadores da Cinemateca há bem menos.

5.Neste contexto, o cinema feito em Portugal definha, com 12 curtas-metragens a sair em 2011 e apenas oito programadas para 2012 – só para termos uma ideia, oito filmes produz num ano apenas a região da Galiza. Neste aspecto, embora muitos digam que o nosso cinema está desfasado da nossa realidade, filmes e país confundem-se: o futuro parece ser negro.

De férias...

2011-07-27T14:59:00.001Z

... até um de Setembro. Depois, espero voltar com mais força do que nunca.

Petição - Balanço final

2011-07-27T14:32:00.002Z

Por motivos de saúde, tem-me sido difícil escrever e, como tal, atrasei o meu balanço final da Petição pelo Regresso da Exibição Regular de Cinema à RTP2. Tanto, que neste momento, com as perto de 3 mil assinaturas entregues e enquanto aguardamos a constituição da necessária comissão parlamentar, já os meus colegas e amigos do grupo-peticionário escreveram textos que exprimem, sem tirar nem pôr, aquilo que sinto. Deixo então aqui os links, para que os eventuais leitores deste espaço possam ter uma ideia de qual o ponto da situação.

Luis Mendonça
Ricardo Lisboa
João Palhares

Da minha parte, apenas expressar o prazer e a honra que foi conhecer-vos (a estes e a todos os outros) e trabalhar com vocês nesta causa. Enquanto houver gente como nós, a tão propalada morte do Cinema não ocorrerá.

2ª Série dos Planos (XVI)

2011-07-21T10:46:00.002Z

Com algum atraso, revelo aqui que foi da minha responsabilidade a escolha de um plano para figurar no blog Cine Resort, do João Palhares, a quem agradeço aqui o convite. Passem por lá!

Optimus 2011 Alive - Não estou aqui

2011-07-14T13:40:00.006Z

O primeiro dia do Optimus Alive 2011 foi para mim um dia de teste. Na fase em que estou, em termos de saúde, queria saber se aguentava fisicamente estas horas ao calor, se conseguia estar de pé tanto tempo e se me conseguia concentrar. Serviu, assim, para ensaio para o SBSR. O resultado foi misto, mas não foi nem de perto nem de longe o festival que queria ver.
Em primeiro lugar, uma nota sobre o próprio festival. Apenas lá tinha ido em 2007 e é salutar ver o quanto cresceu em quatro anos. Muito maior o recinto, maiores e melhores os lavabos, o palco secundário com muito mais condições e, em suma, uma dimensão de grande festival, a faltarem apenas alguns palcos para ser de nível europeu. Este aspecto é muito salutar, bem como a quantidade de grandes nomes internacionais a actuarem.

O Verão Azul ou Impróprio para diabéticos: A Amor Fúria, que no dia 06 de Julho ocupou o palco Optimus Clubbing, num tempo em que as editoras não têm um décimo da importância que costumavam ter, poderá vir a ser um fenómeno como foi a Ama Romanta (Pop Dell’Arte, Mler Ife Dada) nos anos 80. Bandas como Os Velhos ou Feromona têm energia, personalidade e contemporaneidade para dar e vender. Infelizmente, estas bandas só tocariam mais tarde, quando havia outros concertos para ver. Vi então, o duo electro-pop naif O Verão Azul e não fiquei nada impressionado. Delicodoces, com influências electrónicas como Animal Collective e Beirut, são enjoativos (as letras incluem sempre “o amor”, “a praia” ou “a cidade”), desinteressantes, repetitivos e inconsequentes. Não me parece que vão a grande lado.

The Naked and the Famous ou Banda a seguir: Vestidos e desconhecidos, estes neo-zelandezes, de quem vi as últimas 3 canções, fazem uma pop electrónica com laivos de shoegaze, a lembrar os MGMT antes de lhes dar a travadinha, e parecem ter animado os espectadores, sobretudo no final com o semi-sucesso "Young Blood", habitual na Radar. Não posso dizer muito mais, mas creio que podem ser banda a seguir e o público que já lá estava parecia ter-se divertido imensamente.

Twilight Singers ou Quem são estes velhos?: Quando, depois de meia-dúzia de canções em frente ao palco, volto para junto do grupo com quem vou, a minha amiga Andreia pergunta-me “Sabes quem são estes velhos?” A frase é sintomática da desapropriação da nova banda de Greg Dulli ao espaço e à hora, demasiado solar para o rock escuro, urbano e alcóolico que mostraram durante perto de uma hora, para desinteresse generalizado. Creio que teriam ficado melhor no palco secundário. Concerto sem incidentes nem momentos memoráveis.

Grouplove ou Quem?: Porque raio esta banda, com apenas um ep editado, toca no palco principal, depois dos Twilight Singers? Questão difícil de responder nas quatro ou cinco canções que deles vi onde mostraram o seu indie-rock enérgico, simpático, mas que não augura nada de transcendente para o futuro. É certo que alegraram o público e que tiveram dificuldades durante o espectáculo (o PA falhou duas vezes), mas é uma escolha que faria, também, muito mais sentido a abrir o palco Super Bock e que não deixou saudades.

James Blake ou Podes baixar isso?: Não tenho a mais pequena dúvida de que o disco de estreia de James Blake é dos momentos cimeiros do ano, pequena pérola silenciosa e austera em base de electrónica dub-step. Foi então com muita expectativa que me dirigi ao palco Super Bock para ver o primeiro concerto do britânico em Portugal. Tudo normal na primeira canção, mas antes da segunda, Blake pede audivelmente ao engenheiro de som que ponha os drones mais altos. Lentamente, o concerto torna-se dificil para mim e a pulsão dos graves, absurdamente altos quando saem das colunas, torna-se impeditiva. Também estava sozinho, o que não ajudou – quando se sai de um grupo para se ver um concerto sozinho é difícil não estranhar – e ainda aguento "I Don´t Blame You", mas com os ouvidos a rebentar saio da tenda e volto para o palco principal. Talvez um dia o veja na Aula Magna ou no Coliseu, de preferência longe das colunas. Infelizmente, uma oportunidade perdida.

Blondie ou Nossa Senhora da Geriatria: Os Blondie foram sempre das minhas bandas preferidas, um imenso caldeirão pop que ia do punk ao reggae e ao proto-hip hop, uma banda essencial na sua época e cujo sentido de mistura estética influenciou imensas bandas (não haveria, apesar das diferenças, uns Franz Ferdinand se não fossem os nova-iorquinos). Inclusivamente, vi-os em 2000 na Praça Sony e gostei imenso, pois nessa primeira reunião mostram energia, capacidade técnica e boas canções. Foi, então, um enorme choque o lastimável concerto que deram, uma banda decrépita a estragar as suas melhores canções (a minha predilecta "Hanging on the telephone", por exemplo, é totalmente insonsa) e uma líder que de bomba sexual passou a avózinha supostamente rock mas que mais facilmente imagino num sábado de manhã a comprar carapaus na praça enquanto fala dos netos. Triste.

Coldplay ou Trá-lá-lá pago a peso de ouro para delírio da populaça: De Parachutes (2000) até hoje, o percurso dos Coldplay foi de um crescimento desmesurado, de banda que passa despercebida em Paredes de Coura a banda que mete 50 mil pessoas num festival. Actualmente, mesmo canções mais intimistas como "Yellow" ou "Shivers" são hinos de estádio e a pirotecnia está presente em todos os momentos do concerto. No meu caso, apesar de não gostar particularmente dos Coldplay, já os vi 3 vezes ao vivo. Na primeira, porque até gostava do primeiro álbum, as duas outras para acompanhar a minha companheira. Esta foi a vez de que gostei menos: muito gigantismo, muita luz e muita cor, uma vontade de deixarem de ser a Chris Martin Band e passarem a ser um grupo de indivíduos, e todas as canções megalómanas, mesmo as mais vazias – e há bastantes. São esforçados, agradáveis e é divertido enquanto dura, mas sei por onde vou e sei que não vou por ali.

Ainda vi cinco ou seis canções dos Homens da Luta no coreto, mas acho que isso é mais pandega que música – e foi dos momentos deste dia em que me diverti mais. À saída, de rastos, pensava que nos dias seguintes ia perder Primal Scream, The Stooges, Fleet Foxes, WU LYF e Tv on the Radio, a juntar a Ana Calvi, que tristemente troquei pelos Blondie. Diverti-me neste dia, cortesia dos amigos com quem estava, mas, musicalmente, deixou muito a desejar.

Debate Cinema na RTP2 - Partes 2, 3 e 4

2011-07-05T16:39:00.001Z

Debate Cinema na RTP2 2/4 from Luis Mendonca on Vimeo.

Debate Cinema na RTP2 3/4 from Luis Mendonca on Vimeo.

Debate Cinema na RTP2 4/4 from Luis Mendonca on Vimeo.

Debate Cinema na RTP2 1/4

2011-06-29T15:52:00.002Z

Eis a primeira das quatro partes relativas ao debate Cinema na RTP2, que vamos publicando até 5 de Julho, dia em que fechamos a nossa petição. Esta primeira parte é marcada, essencialmente, por intervenções do moderador Luís Mendonça e do meu colega peticionário, Ricardo Lisboa, o autor do blogue Breath Away, e pelas primeiras palavras proferidas pelo cineasta João Mário Grilo. A não perder.

DEBATE CINEMA NA RTP2 1/4 from Luis Mendonca on Vimeo.

Limpar a casa (1)

2011-06-29T15:29:00.004Z

Numa altura em que, em mais do que um aspecto, aparece como fundamental limpar a casa e começar de novo, aqui fica a primeira parte de uma uma lista de filmes que tenho visto. A segunda parte, a publicar nos próximos dias, integrará também filmes vistos em casa.

The Adjustement Bureau de George Nolfi – Um dos piores do ano. Um blockbuster sem alma, que desbarata as enormes ideias de Philip K Dick (um escritor que, cada vez mais me convenço, é de ideias muito superiores à sua concretização) num thriller banal e mal amanhado, uma pretensa reflexão sobre o destino que não vai a lado nenhum. Resta apenas a invulgar química no ecrã entre Matt Damon e Emily Blunt, a serem futuramente emparelhados por um cineasta digno desse nome.

Winter’s Bone de Debra Granik – É um filme que pode ser visto como o salto do neo-neo-realismo (na terminologia do crítico norte-americano AOL Scott) na direcção do grande público. De narrativa menos esparsa do que Wendy and Lucy ou Shotgun Stories, é no entanto uma tocante história de superação e de sobrevivência, filmada de forma económica e ríspida, como filmaria Kaurismaki não fosse a sua ironia escarninha sempre presente. Cinzento e violento, road movie, melodrama e filme de terror num só, não poupa o espectador à dura realidade da vida dos esquecidos pela globalização e serve como mais uma demonstração da vitalidade deste cinema de guerrilha, apostado em mostrar-se como a fase menos vísivel mas mais vital do cinema americano contemporâneo.

Tournée de Mathieu Almaric – Estranhamente baseado em Paulo Branco, numa visão diametralmente oposta à que aqui temos dele, Almaric continua o seu percurso superlativo tratando a fuga em frente de um produtor de um espectáculo itinerante de burlesco, a última oportunidade de alguém que desbaratou todas as anteriores e que continua em frente por ser a única coisa que sabe fazer. Misturando a seu bel-prazer a ficção e o documentário, através dos interlúdios que focam os números das artistas que interpretam as personagens, é um filme enérgico, ciente da sua dimensão e de um realismo estilizado que contrasta com muito do que se vê por aí. Não tinha visto O Estádio de Wimbledon, mas para além de actor fiquei convencido de que temos cineasta.

Kaboom de Greg Araki – Mais um belíssimo filme de Gregg Araki. Depois do mais comercial, mais “aberto” Mysterious Skin, este Kaboom é um filme mais de acordo com as coordenadas habituais do cinema de Araki, queer, pequeno, furiosamente independente e enérgico nas suas ideias. Misterioso, encena com orçamento reduzido e criatividade em roda livre um percurso de iniciação sexual num contexto universitário que funciona como período intermédio entre a adolescência e a idade adulta, ainda por cima sem medo de focar literalmente, em registo de fábula alucinada, o carácter apocalíptico das inquietações sentimentais da pós-adolescência, adicionando ainda um saudável lado lúdico na sua intriga. Uma boa surpresa e um bom caminho para o cinema Nimas, que pode bem continuar a mostrar, por períodos de tempo limitados, este objectos mais idiossincráticos.

Les Amours Imaginaires de Xavier Dolan – É demasiada a moda, é demasiado o lado chique, é demasiado o kitsch, é de menos o talento. Esgotadíssima a fórmula La maman et la putain, restam as cores, a música em formato pastiche e os péssimos interlúdios confessionais, a tentar dar uma ideia geracional que, valha a verdade, até pode haver – é um filme “da cena”, fácil de imaginar a ter lugar entre o Bairro Alto e o Cais do Sodré – mas que não substitui a falta de cinema que aqui se vê.

The Hangover II de Todd Philips – O primeiro já de si não era genial, longe disso, mas tinha uma premissa interessante, nomeadamente a reconstituição de uma “noite branca”, o último momento de perdição antes do mais prezado ritual de entrada na idade adulta. O segundo mais não é do que uma perfeita cópia do primeiro, mudando o contexto de modo a atrair mais espectadores, aproveitando o potencial turístico da Tailândia e tentando aproveitar o lado escuro da cidade de Banguecoque para extremar a acção. Falha redondamente. São muito menores os momentos de comédia (os gags envolvendo o brilhante comediante que é Zach Galiafinakis são quase todos desaproveitados) e, de caminho, chama de novo a atenção para o pudor que está por detrás da sua premissa: se é a noite que é de perdição, porque não mostrá-la, em vez de se focar na sua reconstituição elíptica? Resposta possível: porque assim, passa-se por transgressor e faz-se dinheiro ao mesmo tempo, não chocando muita gente. Fraquíssimo.

The Tree of Life de Terrence Mallick – Não há, em 2011 nem na última década, filme mais complexo, mais discutível nos seus propósitos e significados nem filme que dure mais além da sua visão, que gere dúvidas e inquietações em quem vê. No meu caso, tenho dois problemas, interligados, com ele: por um lado, a sua tentativa de evocação demiúrgica, darwiniana, que causa alguns dos mais penosos momentos de tédio que vivi numa sala este ano; e, por outro, como já me havia acontecido em The New World, a poesia visual de Mallick é-me, pelo menos de momento, bastante indegesta. Não tenho a mais pequena dúvida de que há nele um grande filme – o da família em luta consigo mesma – mas não contem comigo para entrar nos momentos iniciais e finais, onde essa mesma poesia visual atinge o seu expoente. Quem sabe como o verei daqui a alguns anos.

Valhalla Rising de Nicolas Winding Refn– Na projecção, a primeira coisa que vemos, em garrafais letras brancas sob fundo negro, é o nome do seu cineasta. No caso, mais do que declaração autoral, é um flagrante caso de narcisismo, confirmado pela estética vazia e insuflada desta história de um guerreiro zarolho que se escapa dos pagãos e vai como mercenário dos cristão nórdicos numa peregrinação à Terra Santa que se perde e acaba no Novo Mundo. De personagens e ideias uni-dimensionais, resta uma panóplia de recursos estéticos francamente irritantes, de tintagens a composições de planos a armar ao bergmaniano, de tons cinzentões e lutas alegadamente estilizadas a uma música que dá vontade de arrancar os tímpanos pelas orelhas. Falou-se de Mallick e Herzog, mas o pior lado da estética pessoalíssima destes cineastas é que se aplica a tudo o que tente armar ao pingarelho – eu apontaria mais o narcisismo e a vacuidade do von Trier de Antichrist como influência (deve ser coisa nórdica). Por mais que se o tente polir, no fim do dia um excremento é um excremento.

Já há trailer!

2011-06-22T18:23:00.001Z

DEBATE CINEMA NA RTP2 TEASER from Luis Mendonca on Vimeo.

Sexy mother****er!

2011-06-04T23:23:00.005Z

Parece impossível, mas houve um tempo em que as pessoas, quando algo não lhes agradava e a situação chegava ao limite do impossível, pegavam em armas e saíam à rua. Bombeavam, matavam e toda uma outra série de comportamentos inaceitáveis, mas ao menos não baixavam as calças e esperavam que doesse pouco. E, muitas vezes, faziam-no por todos os motivos errados: jovens burgueses, com a barriga cheia, viam na luta armada o paliativo para as suas existências ennuiées, como o caminho mais acessível para a glória ou como catalisador sexual. Carlos, o Chacal, desde 1997 numa prisão francesa a cumprir uma sentença perpétua pelo assassinato de quatro pessoas num apartamento parisiense, foi, mais até do que Guevera, homem de convicções profundas, o paradigma deste tipo de guerrilheiro. Sex symbol, fashion icon e ladies man de excelência, só era ultrapassado nestes campos pela sua falta de renitência em matar em nome de uma luta que, a certo ponto, já nem o próprio sabia qual era. Uma daquelas pessoas que mascara sob a abnegação um narcisismo absolutamente doentio, ajudou a cristalizar a imagem do terrorista na moda (a boina, a barba e o casaco de cabedal não enganam), teve alguns atentados irreais de tão desastrosos e deixou-se amigar por alguns dos regimes mais podres da história recente, tendo sido a principal vedeta do terrorismo islâmico-chique a soldo, por exemplo, da Síria e do Iraque de Saddam Hussein. Carlos, biopic realizado, primeiro enquanto série de televisão de cinco horas e agora enquanto filme de quase três, mostra-o assim, o definitivo sexy motherfucker, naquele que é um dos melhores filmes da carreira de Olivier Assayas.

Carlos corresponde claramente a um esforço de internacionalização de Olivier Assayas. Depois de dois filmes realizados em inglês (Clean e Boarding Gate) e depois daquele que considero o seu melhor filme (L'heure d'été, magnífico), surge agora o filme, filmado on location por todos os locais que na realidade viram os acontecimentos. E apetece-me dizer que era o filme de acção por que esperava: frenético, inteligente e que faz o tempo passar a correr, sempre num permanente sobressalto. Sempre achei que o cinema de Assayas, os seus enquadramentos sempre muito juntos dos actores e os seus movimentos de câmara constantes, longe da religião cinematográfica francesa do plano fixo, poderiam dar azo a algo de mais enérgico, de mais virulento, e foi aqui que o conseguiu. De fazer corar os filmes da saga Borne com o seu virtuosismo, aplicando diferentes tons cromáticos às diferentes épocas, lembrando os tons queimados do cinema americano da década de 70 e com sequências antológicas (todo o ataque à sede da OPEP em 1975, o maior de todos os seus muitos falhanços), nem sequer se esquiva a dar uma curiosa leitura freudiana à carreira do seu objecto de estudo - repare-se em como, aquando dos primeiros sucessos, vemos Carlos nú, saído do banho, contemplando a sua pujante masculinidade e como, no fim, gordo e desterrado no Sudão como relíquia do pós-Guerra Fria, sofre de... uma infecção nos testículos! Mesmo electrizante, Carlos não deixa de sofrer dos seus defeitos, nomeadamente a falta de aprofundamento das personagens, quase todas demasiado planas, bem como a falta de aprofundamento histórico das situações, o mais das vezes mais enunciadas do que contextualizadas, provavelmente o contexto cortado da série para dar origem ao filme. Ainda assim, é tão mais sério e mais atraente que os filmes de acção que por aí andam, é tão bem interpretado (Edgar Ramirez é pura e simplesmente genial, até ver o actor-revelação de 2011) e o seu ritmo é tão estonteante que merece todas as loas que lhe dêem.

E obviamente, é um filme ideologicamente complexo. Há uns anos, Slavoj Zizek referia que um dos aspectos complicados do cinema americano era que as únicas figuras carismáticas eram os vilões e Carlos mantém e amplia esse factor. E tem sucesso, porque todos gostamos destas figuras que pegam no seu destino e forjam a espada pela qual acabarão por morrer. Pelo Chacal da realidade, dificilmente mexeria uma palha. Pelo Chacal do filme, que como Aureliano Buendía nos Cem Anos de Solidão de Gabriel García Marquez, parece ter promovido dezassete levantamentos militares e tê-los perdido todos, de bom grado levava um balázio.

IndieLisboa 2011 - Edição FMI (3)

2011-06-02T15:08:00.005Z

No Oregon de 1845, terra indómita, três grupos de peregrinos separam-se da caravana, contratam um guia fanfarrão chamado Meek e tentam cortar caminho por entre as ervas, os caminhos e os relevos do terreno. Com a progressiva falta de água, as desconfianças crescem, pensa-se em enforcar Meek e continuar sozinhos. Até que a presença de um índio, potencial informador de um batalhão de guerreiros mas também o único que sabe onde se encontra água potável, vem pôr em causa ainda mais o equilibrio precário do grupo.

O resumo faz-se em poucas linhas, mas explicar o que é a experiência de Meek's Cutoff, quinto filme de Kelly Reichardt mas apenas o terceiro ao qual foi dada alguma atenção, torna-se muito mais dificil. Porque é completamente contestada a narrativa tradicional, com um princípio in media res, onde somos lentamente informados do que se está a passar, e com um final em aberto, propositadamente ambíguo, que pode parecer uma fuga à incapacidade de fechar o filme mas que, bem visto, corresponde perfeitamente às relações entre culturas diferentes, sempre a ser trabalhadas e moldadas. É também estranho o ritmo lento de um filme sempre em movimento, o olhar distanciado de Reichardt, quase sempre em planos afastados ou médios, e o seu realismo extremo e sem maquilhagem, retirando qualquer poesia ou espectáculo ao western e tornando-o muito mais próximo do que a realidade da expansão americana deve ter sido: um caminho de homens e mulheres isolados, assustados, navegando à vista num mar de terra inóspita e onde as maiores dificuldades foram suportadas em nome de um futuro, sem heroismos mas apenas com um sentido de inevitabilidade, de que não há outro caminho.

Filmado em 4:3, entalando os actores nas margens do enquadramento e criando outros sinais visuais de limitação e isolamento (a barba e o cabelo longos de Bruce Greenwood, num dos papéis da sua vida, que o tornam enigmático e pouco digno de confiança ou a touca de Michele Williams, cobrindo-lhe o rosto inteiro num simbolo perfeito da limitação das mulheres na época), tudo aponta, circularmente, para a pequenez daquela gente na imensidão do espaço cruel que os rodeia. Narradora de prosas esparsas, incompletas e que limitam tudo às suas formas mais puras, Reichardt, de novo tratando a viagem em direcção ao Oeste (também a Wendy do filme anterior ia para o Oregon para começar de novo) faz um dos filmes, mau-grado a sua dimensão propositadamente pequena, mais ambiciosos que veremos em 2011 (felizmente, mostrando estar acordada, a Alambique vai exibi-lo em sala) e um que é muito difícil pôr em palavras.

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Não foi exactamente o Indie que eu queria e a organização terá de pensar numa estratégia que não inclua exibir no último domingo filmes tão importantes num ambiente já de descompressão e de fim de certame, um festival no seu modo pós-apocalíptico (o ano passado, a última sessão foi dedicada a Visage de Tsai Ming Liang, filme decerto relevante e interessante; alguém o viu?). Além do mais, se o Grande Auditório da Culturgest dá prestigio aos filmes que exibe, pela simples formalidade do espaço, também é verdade que o festival é muito mais vibrante no São Jorge. De resto, no eremitismo que caracteriza a minha vivência actual, este ano foi um mero desvio na rotina, onde vi dois belos filmes mas que dificilmente associarei a um momento marcante ou a um ambiente eléctrico. Veremos como será a edição 2012.

IndieLisboa 2011 - Edição FMI (2)

2011-05-22T20:31:00.006Z

(Antes de mais, um pequeno reparo: dada a falta de tempo e a estreia para breve de Essential Killing de Jerzy Skolimowski, o filme do polaco, a ser tratado, sê-lo-à aquando da sua estreia. A série sobre o IndieLisboa terminará em breve com o texto sobre Meek's Cutoff de Kelly Reichardt).

Enquanto os vejo, não gosto dos filmes de Pablo Larraín. Como poderia? Tudo é sórdido e viscoso, a um nível em que mesmo a mundaneidade dos acontecimentos se torna surreal e detestável. Tudo é, a um tempo, terrível e ridículo, sonâmbulo e hiper-real. É quando os filmes acabam que a experiência pode ser contextualizada, doseada e tornada suportável pela memória. E é nessa altura que, como afirmei aqui há alguns tempos, que o chileno, com Kelly Reichardt e Brillante Mendoza, se torna um dos nomes mais idiossincráticos e estimulantes a trabalhar no cinema contemporâneo, dos poucos nos últimos anos a terem o verdadeiro sabor a novidade.

Post mortem, exibido numa tarde sufocante do IndieLisboa, perante uma razoável assistência no (demasiado) Grande Auditório da Culturgest, faz com que encontremos o cineasta no exacto ponto em que o encontrámos no anterior Tony Manero. De novo uma história passada em Santiago do Chile, intimamente ligada com a ditadura do facínora Augusto Pinochet mas que a mescla com a história pessoal, de um homem (em ambos os filmes interpretado pelo excelente actor Alfredo de Castro), sempre um ser ridículo em busca da sua própria felicidade. Desta vez, Castro interpreta o funcionário do gabinete do médico-legista pusilânime Mário, que se apaixona pela corista decadente Nancy Puelma num cabaret pulgoso. Tem algum sucesso com ela, embora não tanto quanto pense, pois esta continua amigada de um jovem comunista a lutar plenamente pelos sonhos que a eleição de Allende trouxe. Quando explode o 11 de Setembro de 1973, Mário continua pusilanime, embora seja mergulhado de cabeça na barbárie dos que queriam salvar a civilização. Só quando a sua derrota se torna evidente se dá a revolta, na melhor cena final que vi em muito tempo, genial e longuíssimo plano-sequência fixo, com apenas uma pessoa a entrar e a sair do enquadramento.

Pablo Larrain é, indiscutivelmente, um excelente cineasta, de inegáveis recursos estilisticos utilizados para inserirem a perturbação no espectador. Os seus tons escuros, os planos de câmara fixa de duração esticada até ao limite, os travellings em túneis e a atmosfera malsã geral servem para transmitir a sua mundividência da época, um pequeno apocalipse num país periférico da América do Sul preso em jogos de poder bem maiores e para acossar quem vê os filmes, num método arriscado que, longe de procurar o belo, encontra a confrontação com o espectador. O perigo, dada a proximidade estética, temática e moral do anterior Tony Manero é mesmo a repetição, a mesma de que padece o escritor Luís Sepúlveda, narrador dotadíssimo de discurso repetitivo. Nesse aspecto, discretamente, há algo neste novo filme que pode passar despercebido mas que pode ser sintomático: o facto de a cena, insuportável, do choro entre Mário e Nancy decorrer antes da tomada do poder por Pinochet. Nesse sentido, o golpe de estado poderia ser visto não como o gerador do desconforto mas como a sua derradeira consequência. Espero que seja este o caminho por que Pablo Larrain seguirá, mostrando, mais do que os seus resultados, o que no Chile permitiu a chegada de uma ditadura brutal e que muitos ainda hoje defendem.

Gostei imenso. Mas só depois de acabar.

IndieLisboa 2011 - Edição FMI (1)

2011-05-08T21:52:00.005Z

São dias complicados. Aqueles senhores a aterrar na Portela e tudo o que com eles aí vem gera cortes na cultura, nos dois sentidos: no dos produtores e no dos consumidores. Assim, in loco, verei apenas dois filmes, que não podia mesmo perder, para os quais os bilhetes já estão adquiridos: Post Mortem de Pablo Larrain e Meek’s Cutoff de Kelly Reichardt. Acontece que, actualmente, já há formas de tornear a falta de verbas para o cinema e, assim que vi a programação, fui à procura de formas “alternativas” de poder seguir o certame. Não fui particularmente bem-sucedido em quantidade, mas consegui obter dois filmes que poderei ver como se lá estivesse.

Mas será mesmo assim? Claro que não. Estamos apenas dois em casa, a Sandra passa uma pilha de roupa a ferro e lá vai olhando para a tv, desconfiada mas com crescente curiosidade; eu adormeço a dada altura, tendo de retroceder na visão do filme para apanhar o fio à meada. É, no fundo, bem diferente, mas é o que é possível neste momento. E o primeiro filme a sofrer as consequências foi Lemmy, realizado pela dupla Greg Olliver e Wes Orshoski, panegírico dedicado ao histórico líder dos Motorhead. Documentário de estrutura convencional, intercalando momentos na vida do objecto de estudo com (demasiadas) entrevistas a fãs (entre os quais os inesperadíssimos Peter Hook e Jarvis Cocker, entre outros mais previsíveis), aposta (e consegue) mostrar como e porquê aquilo que parece repetitivo para os não-fãs, aquela música de coices intermináveis e que parece sempre uma locomotiva em máxima potência, é fundamental para muito boa gente. Quanto ao próprio Lemmy, é como Dylan ou Young ou Cohen ou qualquer um dos outros mitos musicais retratados no cinema: alguém idiossincrático (vive num pequeno apartamento atafulhado onde estão centenas de discos e memorabilia nazi, tem um conhecimento enciclopédico do rock n’ rol e dos grandes conflitos bélicos do século XX e é um fã inveterado de jogos de vídeo), com um look absolutamente fascinante (o verdadeiro cowboy do Inferno, com a eterna barba rockabilly e botas feitas à medida) mas com uma postura enternecedora face ao filho (que conheceu quando tinha já seis anos e que hoje acompanha frequentemente a banda na estrada) e que, por entre cigarros em barda, Jack Daniels com coca-cola e o seu baixo distorcido, existe o melhor que pode e sabe – fantástica a sequência em que explica porque, apesar das groupies (deve ser o tipo de gajo que arranja queca só por aparecer num sítio), permanece sozinho aos sessenta e muitos – sem pedir desculpa a ninguém e com o comedimento que amiúde acompanha os sábios. Lemmy perde apenas pelo convencionalismo do formato, pela duração algo excessiva (podia perder meia-hora) e por não seguir aquilo que parece prometer no primeiro quarto de hora: ser um filme que parte de Lemmy para um retrato da sleazy e metaleira cena rock de Los Angeles, cidade onde o músico se radicou há cerca de 20 anos, em vez de, no último terço, se focar numa das mais recentes digressões mundiais dos Motorhead e ceder definitivamente à previsibilidade. Apesar de tudo, pelas suas virtudes e por ser sobre quem é, não desgostei mesmo nada.

PS - Ah, o subtítulo do filme é "49% Motherfucker, 51% Son of a Bitch". Genial!

O fim do Medeia Residence

2011-05-03T20:41:00.005Z

Declaração de interesses: sou subscritor do Medeia Card e frequentador assíduo dos cinemas Medeia Monumental e Residence. Actualmente, prefiro-os aos do King, por lá se poder almoçar ou tomar um café num espaço arejado e povoado antes da sessão e ao Fonte Nova pela maior qualidade das salas. Porém, há defeitos inegáveis no espaço, quer no do Saldanha quer no da Fontes Pereira de Melo: lavabos que deixam a desejar, cadeiras desconfortáveis e, no Residence, a irritante vibração causada pelo regular passar do metro na linha amarela. Mas, apesar de tudo, foi lá que vi 80% dos filmes que visionei em sala nos últimos 5 anos. É, por isso, com algum pesar que recebi a notícia de que as quatro salas do Saldanha Residence serão encerradas na próxima 2ª Feira, 09 de Maio.

Por outro lado, não sei até que ponto posso dizer que estou surpreendido. Porque qualquer pessoa que vá a estes cinemas sabe que o ambiente neles vivido nos últimos tempos é absolutamente deprimente. Ainda no passado sábado, esperando pela sessão das 16h de The Source Code, estive dez minutos sozinho com a minha companheira no átrio antes de aparecer qualquer outro espectador. A exibição cinematográfica em Lisboa encontra-se no maior marasmo (os únicos eventos vibrantes e enérgicos são os festivais) e, quer pela difícil situação financeira do país quer, no caso dos cinemas Medeia, por escolhas de exibição discutíveis. É inacreditável que Paulo Branco se queixe (embora com razão) do domínio exagerado dos cinemas do “amigo Joaquim” na mesma semana em que a sala 4 do Monumental se encontra ocupada pelo filme Thor. Branco deixou-se, inclusivamente, ultrapassar por outras distribuidoras entretanto formadas e a lista de filmes importantes que não exibiu nos seus cinemas inclui obras como Ne Change Rien, Les Plages de Agnès, Entre les Murs, Tony Manero, Wendy and Lucy, Uncle Boonmee… e 36 Vues du Pic Saint Loup, para citar apenas os mais importantes. Nem filmes portugueses como a estreia de João Nicolau nas longas ou o último de Alberto Seixas Santos, noutros tempos coutadas de Paulo Branco, por lá passaram. Adicionalmente, com os buracos que criou nos multiplexes do Estádio de Alvalade e do Freeport de de Alcochete a juntar à exibição de blockbusters, mostram que de cada vez que o produtor e distribuidor sucumbiu ao gigantismo, a coisa não correu muito bem. Pelo contrário, se alguma coisa os “sucessos” recentes de Lola, Les Herbes Folles e Des Hommes et des Dieux mostram é que um peixe de aquário, se quiser competir com um tubarão, tem de o fazer num desporto diferente, o da qualidade, da imaginação na programação e da exclusividade. Também não ajuda o lado desconfortável das salas de Paulo Branco, sobretudo quando comparado com o novo e arejado CinemaCity Classic de Alvalade, esse sim a tentar cativar audiência com filmes exclusivos e um design moderno e confortável. Paulo Branco atirou-se de cabeça numa guerra desigual e aparenta estar a perder a toda a linha. Afinal de contas, da primeira vez que fui ao King, estava em exibição um filme de Sharunas Bartas…

Pode ser, então, que saia algo de bom deste encerramento. Que o tempo volte a ser de militância, de critério nas escolhas e de tentativas, para lá do muito útil Medeia Card, de dinamização dos espaços que permanecem. Que os erros sirvam de aprendizagem e que a cinéfilia em Lisboa toque a rebate e se reforce, com uma sala de reposição e, insisto, outra de exclusivo para o cinema oriental. E também pode ser que o Roberto se torne num bom guarda-redes…

O polícia e o cisne

2011-05-02T23:34:00.003Z

O sargento Nicholas Angel sempre quis ser policia. Estudou, preparou-se, ficou ferido na linha do dever (esfaqueado na mão por um Pai Natal…) e bateu todos os recordes de detenções e condecorações. A paga que recebeu foi ser transferido de Londres para Sanford, a aldeia-modelo britânica, onde não poderá envergonhar os colegas metropolitanos com a sua competência devido à mais baixa taxa de criminalidade do país. Acontece que Angel irá descobrir que se calhar se esconde um submundo tenebroso por baixo daquela pacatez bucólica e o quão estranho é uma cidade ter tamanha taxa de acidentes...

Hot Fuzz, realizado em 2007 por Edgar Wright e escrito a meias entre o realizador e o actor principal Simon Pegg é a melhor comédia que vi em muito tempo, um belíssimo misto de sátira à ruralidade (e com momentos a lembrar a excelente série League of Gentlemen) e de homenagem à tradição norte-americana de buddy movies de acção (são citados Bad Boys II e o genial Point Break de Kathryn Bigelow). Inspirado no mito cinematográfico do super-polícia obcecado pelo trabalho, incapaz de desligar e que é posto ao lado de um parceiro inapto e usando um humor a um tempo situacional (o genial gag do cisne, com a participação de Stephen Merchant) é um cadinho de referências pop (da escolha da música ao explosivo final em modo western misto de Peckinpah e Leone) ao mesmo tempo que um thriller policial excepcionalmente destro, capaz de belíssimas sequências de acção e de incorporar, de forma séria e inteligente, todos os códigos de um género marcadamente americano num todo distintamente britânico – atente-se na escolha do "Village Green Preservation Society" dos The Kinks e a forma como o filme trata o difícil equilíbrio entre a necessidade de preservar a ruralidade e os perigos do fundamentalismo campestre…

Se Hot Fuzz é assim tão inteligente no argumento, é-o também porque a ele se equivale toda uma ideia estética, muito bem posta em prática por Edgar Wright. Os tons queimados, cheios de tons laranja, característicos dos filmes de Michael Bay ou de séries como CSI Miami são profusamente utilizados, a montagem é propositadamente rápida e cheia de inserts e há até espaços para o gore, com a genial morte do jornalista sob o peso da torre de uma igreja, tudo ancorado num modo de fazer humor visual ancorado nos raccords – lembremos quando Pegg pede “deccafeinated” e logo a seguir vemos duas personagens “decapitated”. Sobretudo, se é sempre uma comédia muito bem esgalhada, é na última meia hora que o filme se distingue de toda a concorrência, fechando todas as pontas num círculo perfeito e tornando-se menos a história do super-polícia do que a do tosco rural que tem de se separar da influência negativa do pai – genial o plano de Nick Frost a disparar para o ar em rima perfeita com o plano de Keanu Reeves em Point Break – e provar o seu próprio valor. Em suma, Hot Fuzz faz aquilo que todas as comédias americanas actuais tentam fazer e não conseguem: a dada altura, afasta-se da galhofice e faz-nos preocupar com aquelas pessoas, com aquele local e com o desenlace da história. Ainda não vi Shaun of the Dead (2004), mas na década que passou não vi comédia assim. Consultem a programação do Canal Hollywood e, se ele voltar a passar, não o percam.

Portaria n.º 4-A/2011

2011-04-21T20:52:00.001Z

Tento, e por mais que tente não consigo fazer sentido da infame Portaria 4-A-2011, que mutila gravemente os fundos da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, tendo-a já obrigado a reduzir as sessões diárias de 5 para 3 e forçado à não emissão do belíssimo depliant a que os cinéfilos lisboetas se habituaram. Por um lado, reconheço, num tempo de abismo tão grande como o que vivemos, a necessidade de um esforço partilhado, que terá forçosamente de passar também pela cultura. E depois entra a torrente de pensamento em sentido contrário: lembro-me do despesismo constante da administração central; dos gestores das empresas públicas com salários que dificilmente teriam no sector privado; de que a sub-orçamentação da cultura em Portugal é permanente e já de si limitadora quando a economia não está tão mal. Sobretudo, pela evidente função formadora da Cinemateca, pelo modo como um espectador bem preparado se torna mais lúcido e exigente de um ponto de vista de cidadania e penso que este corte de verbas exemplifica cabalmente a forma como esta crise (e todas as anteriores) está a ser tratada, procurando resolver de imediato sem olhar para a criação de um futuro. No fundo, é como Rui Tavares escreveu no Público: quando se quer perder peso, ou se faz o caminho mais longo da dieta e do exercício ou se opta pela solução rápida e se corta uma perna. O problema é que depois é difícil andar.

Fora isto, apenas mais dois pontos:

1) Para quem colocou, aquando da sua nomeação, a possibilidade de Maria João Seixas ser uma “girl” do PS, das duas uma: ou não o é e o corte das verbas prova-o, ou é e isso não adiantou nada. Pelo contrário, importa perguntar: será que influência política mais ampla e mais forte de João Bénard da Costa não teria sido útil nesta situação?

2) A referida portaria põe em causa o desenvolvimento do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, que inclui o espólio da RTP, o mais completo do século XX português. E aqui, a utilidade política da decisão é óbvia. As imagens dos últimos 55 anos, controladas, amaciadas e normalizadas pelo ridículo que é a RTP Memória mostram-se assim menos propícias a demonstrar os caminhos, as causas e os responsáveis por Portugal se ter tornado nesta estrumeira à beira-mar plantada.

Novidades Petição

2011-04-17T22:40:00.001Z

1) Depois de um primeiro podcast entre mim e o Luís Mendonça, surge agora um segundo, muito superior ao primeiro, entre o Luís, o Carlos Natálio e o Ricardo Lisboa. Oiçam!

Podcast Petição Cinema na RTP2 #2 from Luis Mendonca on Vimeo.

2) O Debate sobre a programação de cinema na RTP2, adiado devido a circunstâncias trágicas, foi remarcado para a 12 de Maio, pelas 18h00, no Auditório 2 da Universidade Nova de Lisboa. Marcarão presença os académicos João Mário Grilo e Francisco Rui Cádima, o provedor da RTP Paquete de Oliveira, o Luís e o Ricardo e... drumroll please... Jorge Wemans, director da RTP2. Apareçam!

All that country

2011-04-17T22:15:00.003Z

Não sei, já esqueci, o que estava a fazer quando estreou A Prairie Home Companion (2006), mas tê-lo perdido em sala parece-me hoje, depois de uma visão cortesia do disco rígido da minha Meo Box, como uma das minhas maiores falhas na década transacta. O derradeiro filme de Robert Altman, estreado poucos meses antes da morte do cineasta, é o seu grande testamento cinematográfico, um olhar sobre o fim de um mundo e de um tempo e um exemplo cabal do seu modo idiossincrático e coral de filmar.

A Prairie Home Companion é o título de um programa radiofónico que, aos sábados à noite, ainda mete poucas centenas de pessoas num teatro de uma pequena cidade do Minnesota para meia-dúzia de canções country hardcore (nem os comercialismos à Garth Brooks nem o alt de Bright Eyes ou Ryan Adams). Acontece que o teatro foi adquirido por uma multinacional que o planeia demolir para construir um parque de estacionamento. O que seguimos, durante a perfeição que é este filme, é o último espectáculo e que corresponde ao início de uma era de incerteza na melhor das hipóteses, talvez até de apagamento para aqueles artistas, na melhor das hipóteses condenados a seguir o circuito das pequenas feiras em direcção ao esquecimento final. O filme, escrito pelo radialista Garrison Kellor, que se interpreta a si mesmo, intercala os bastidores de que fala o título português com números musicais, interpretados brilhantemente pelo inspiradíssimo casting (as irmãs Meryl Streep e Lily Tomlin são pouco menos que geniais e o duo Woody Harrelson e John C. Reilly pouco fica atrás) e o elenco coral, como habitualmente em Altman (aos actores já referidos juntam-se Kevin Kline, Tommy Lee Jones, Lindsay Lohan e uma esplendorosa Virginia Madsen, anjo da morte a lembrar a Jessica Lange do All That Jazz de Bob Fosse), não lhes fica atrás. Numa carreira em que, entre o genial Shortcuts (1993) e Gosford Park (2002), pouco de interessante houve, A Prairie Home Companion faz, de pleno direito, figura de obra cimeira.

Se assim é, é porque Altman, puxando dos galões do seu virtuosismo (vejamos o início, travelling sobre Kevin Kline a sair de um “diner”num ambiente misto de “film noir” com a América profunda de Tom Waits), e através do método comum nos últimos anos da sua carreira, o mosaico de personagens num mesmo contexto, aproveita o argumento de Kellor para a derradeira encenação: a do seu próprio fim, enquanto pessoa e enquanto cineasta. Voltando a motivos comuns na sua obra (lembremos Nashville, também ambientado no meio do country), Altman junta ao filme uma camada de nostalgia pelo fim próximo de um tempo (vejamos o chiaroscuro constante e a profusão de dourados na fotografia) e malsão pelo medo do futuro. Não sendo um filme assustado com o que aí vem, é um filme com plena consciência do fim que representa – para as personagens, para o cineasta (que o filmou aos 81 anos) e até para o tempo de um certo cinema (não poderá ser feita uma analogia entre este tipo de country e o cinema norte-americano dos anos 70 de que Altman foi nome cimeiro)?

É sempre arriscado perguntar se Altman estaria ciente da proximidade da sua própria morte (embora, quando se atingem certas idades respeitáveis, esta seja sempre uma sombra) e se a encenação que faz dela é consciente. Porém, uma certeza é possível avançar: A Prairie Home Companion bate-se de igual (podendo até perder, mas lutando até ao fim) com filmes de igual função como o já citado All That Jazz (1979) de Bob Fosse ou o Morte em Veneza (1971) de Luchino Visconti. Se isto não é elogio, então não sei o que será…

Sidney Lumet RIP

2011-04-09T21:36:00.003Z

Correcção

2011-04-09T17:17:00.001Z

O debate sobre a situação do cinema na RTP2, agendado para a passada terça-feira e que não se realizou devido à morte de um aluno, foi adiado não para a próxima terça-feira, mas para data a marcar em breve. Obrigado.

Suddenly This Spring (Taylor RIP)

2011-03-23T14:09:00.001Z

Ford pós-Rosa Parks

2011-03-20T18:15:00.002Z

Era claro, desde o primeiro momento, que John Ford tinha um grande filme de tribunal em si. Pensemos em Young Mr Lincoln (1939) e naquelas belíssimas sequências em que o advogado Abraham mostra o seu talento e onde o cineasta ensaia tanto a comédia quanto o trabalho em "huis clos", tratando tão bem os espaços fechados quanto trata os “wide open spaces” do Oeste. Foi apenas, no entanto, com o crepuscular Sargeant Rutledge (1960) que Ford levou até ao fim essa propensão, iniciando, de caminho, os ajustes de contas que caracterizaram o final da sua carreira.

Sargeant Rutledge faz pelos afro-americanos, no seu cinema figuras menores, tratadas com uma tolerância ainda com o seu quê de racismo ou como figuras dignas de respeito mas de menor importância narrativa, aquilo que Cheyenne Autumn (1964) viria a fazer pelos nativos. Neste filme, Ford situa a acção, cronologicamente, numa época pós-escravatura (muito depois da conquista do Oeste), onde as cartas de alforria são abundantes e os negros têm a sua própria brigada na cavalaria norte-americana. Má consciência, talvez, a que leva a que esta homenagem seja feita apenas no ocaso do género e de uma era, mas que essa homenagem exista é é um excelente sinal de uma carreira (a de Ford) bem menos ideologicamente formatada do que se suporia. Por último, nesta questão, refira-se que a homenagem ao papel dos negros no Oeste se concatena com a impressionante figura Woody Strode, aqui retratado, no papel da personagem-título, como a epítome do brio, da galanteria e da competência militares, no melhor dos papéis que o cineasta deu a este grande actor. De resto, de notar também a “coda“ do filme, com os soldados a marchar perfeitamente enquadrados no Monument Valley e o quanto essa atenção particular é uma muito eficaz forma de inscrição.

Se é como homenagem ao papel dos negros na cavalaria que Sargeant Rutledge ganha a sua relevância, é enquanto filme de tribunal que atinge a excelência. Porque, parafraseando o célebre adágio classicista, longe de achar que há apenas uma forma de filmar uma sala de tribunal, o cineasta usa e abusa da estilização formal, da coreografia e, superlativamente, da profundidade de campo. Há um constante jogo entre as diversas câmaras, numa montagem ritmada, mostrando de diversos ângulos os procedimentos e que, através da posição de cada actor no plano, revelam a posição da personagem na relação de forças do mesmo. Simultaneamente, quando estão para ser mostrados os flashbacks onde o espectador toma contacto com os factos, há um enorme trabalho de iluminação, cuja modelação progressiva como que cria um espaço intermédio entre o presente e o passado da narrativa. Semelhante estilização visual, juntamente com a estilização dos cenários, mais artificiais do que nunca e procurando menos o realismo do que a “ideia” do Velho Oeste, colocam Sargeant Rutledge para lá do classicismo da obra do autor, ou seja, como um dos momentos iniciais da fase pós-clássica da obra de John Ford, que culminaria nos seguintes Two Rode Together (1961) e The Man Who Shoot Liberty Valance (1962).

Numa altura em que o western norte-americano definhava e todo o cinema americano era acusado (frequentemente com razão) de se ter deixado ultrapassar pelos tempos, Sargeant Rutledge mostra (como The Grapes of Wrath o havia feito no seu tempo) um realizador em sintonia com a sua época. Afinal, este é também um filme sobre o “separate but equal”, sobre as promessas por cumprir depois do fim da escravatura e do longo caminho que os negros tiveram a percorrer depois de Abraham Lincoln. Filme pós-Rosa Park, é também uma prova de que, a espaços, soube perfeitamente medir o pulso ao seu tempo e que o seu classicismo não era, pelo menos no final da sua carreira, marca de reaccionarismo ou alheamento.

Podcast Luis Mendonça/Miguel Domingues

2011-03-14T21:12:00.003Z

Na sequência das diversas iniciativas que temos levado a cabo no âmbito da Petição Pelo Regresso da Exibição Regular de Cinema à RTP2, chega agora o nosso primeiro podcast. Algo longo, com 40 minutos (afinal de contas, são seis meses de trabalho), serve de resumo do que foi feito até agora e de antecipação do futuro. Enjoy!

Podcast Petição Cinema na RTP2 from Luis Mendonca on Vimeo.

O Futuro do Rock Português

2011-03-12T12:02:00.001Z

Na senda de qualquer coisa

2011-03-06T12:57:00.002Z

The Fighter é, até hoje, o projecto mais pessoal de Mark Wahlberg. Produtor, argumentista e actor principal, Wahlberg empenhou muito da reputação granjeada nos últimos anos na feitura deste filme, no seu realismo (os combates foram filmados pela mesma equipa que os filmou, originalmente, para a HBO) e na escolha de um elenco uniformemente excelente na sua apropriação às personagens. Adicionalmente, contratou o sempre interessante David O. Russell para a realização. Tristemente, consegue apenas que The Fighter seja um filme mediano, sem um golpe de asa que o eleve acima dos largos exemplos de filmes no mundo do pugilismo.

E, apesar de tudo, é um filme que se vê muitíssimo bem, sobretudo, enquanto parte do fluxo de filmes recentes passados na cidade de Boston e que tratam os seus códigos de honra, as suas unidades familiares e até as suas paisagens degradadas (o bairro de Lowell, onde Wahlberg se dedicou outrora à delinquência juvenil), na senda de filmes como Good Will Hunting, Mystic River ou o mais recente The Town. Na senda de certos filmes de boxe (os diversos Rocky à cabeça) é um belo exercício sobre o pugilismo como meio de escape da pobreza material e espiritual desses locais e é, inclusivamente, filmado num estilo cru e ritmado, o que, juntamente com a intriga baseada mais nas personagens do que nas acções, na senda do cinema da década de 70 do cinema americano.

Se tudo correu bem com a escrita do parágrafo anterior, é fácil perceber que o problema de The Fighter é ser sempre na senda de qualquer coisa. Se o interesse humano e cultural está lá, é difícil não pensar em como já vimos todos os elementos que compõem esta obra noutras de qualidade bem maior. O que o redime é o facto de a mão-de-obra ser muito boa: não só o realizador e o actor principal estão em bom plano como os secundários Christian Bale (fenomenal), Amy Adams e Melissa Leo prendem o espectador ao ecrã. Não se perde tempo a vê-lo mas esperava-se mais do projecto mais pessoal de Mark Wahlberg.

A primeira vez não volta mais

2011-03-02T23:53:00.002Z

A melhor característica do cinema de Sofia Coppola é a sua omnipresente "coolness". Simultaneamente "high tech" e artesanal, comercial e independente, emocional e distanciado e sempre com uma patine indie a coordenar estas vertentes, o cinema da filha de Francis marcou indelevelmente a última década com a sua frescura e originalidade. Que são precisamente as duas características ausentes do novo Somewhere.

Vencedor do Leão de Ouro em Veneza, Somewhere é Sofia Coppola em modo remix: passado num hotel (como Lost in Translation), trata de um actor (como Bob Harris) em plena crise de identidade, à espera que o vento mude, vivendo no Chateau Marmont (com o luxo e o glamour da Versailles de Marie Antoinette) entre sexo casual, cerveja e os compromissos da vida de actor. Inclusivamente, há uma cena, perto do final do filme, com o muito competente Stephen Dorff ao telefone que parece decalcada da chamada telefónica que Scarlett Johansson faz no início de Lost in Translation.

Estamos, então, em pleno território do baralhar e voltar a dar, da utilização conspícua de uma receita ganhadora e os resultados, até ver, não têm sido brilhantes. Exceptuando o Leão de Ouro em Veneza, bilheteira e crítica têm sido moderadas, relevando precisamente essa pouca frescura actual de uma carreira que, lembremos, ainda só vai no quarto filme. Apesar de tudo, lembremos também que este é o mais seco e depurado de todos os filmes de Sofia Coppola, chegando a trazer à mente, nalguns momentos, a depuração e o carácter rarefeito dos filmes de Jim Jarmusch.

Como em todos os cineastas de universo (demasiado) definido, a opinião de cada um dependerá do seu apreço por esse universo. Eu, fã da filha de Francis desde The Virgin Suicides, consegui passar por cima da repetição e da pose (afinal, Sofia fala do mundo a que sempre pertenceu, denunciando a sua vacuidade sem demonstrar qualquer vontade de sair dele) e dificilmente me senti insatisfeito. Ainda que, como em todos os filmes de um cineasta cuja obra me marcou, tenha sentido pena de que a primeira vez não volta mais.

A morena que os cavalheiros preferiam (Russell RIP)

2011-03-02T23:50:00.001Z

A dignidade do mamarracho

2011-02-16T15:54:00.002Z

A Família Real Britânica é o mamarracho mais caro do mundo. Fundado na ideia do direito divino ao trono e sem qualquer poder executivo, são um garante de uma sociedade de classes com elementos anacrónicos e um conjunto de entidades e práticas tão inúteis quanto tradicionais. Afinal, alguém imagina o Reino Unido sem eles? Eu não e lembro que na ocasião em que foi tentada a República, não resultou muito bem.

Apesar de, segundo o realizador Tom Hooper, a génese do projecto ser muito anterior, é difícil não ver o muito nomeado The King’s Speech como vindo na senda de The Queen. Porque com esse belíssimo filme, Stephen Frears traz para o “estrelato” uma rainha humanizada e um ethos relacionado com a dignidade em todas as circunstâncias. O filme que dará o Óscar de Melhor Actor a Colin Firth (e quem sabe, talvez, ao excelente Geoffrey Rush) pelo retrato de um Jorge VI em luta com a sua gaguez e com os seus medos mais profundos segue o mesmo caminho, ainda para mais tratando de uma maleita que, tendo o monarca de falar ao país durante a 2ª Grande Guerra, assumia contornos de assunto público.

Poderia ser um filme muito interessante, não fosse o carácter enfadonho a que não consegue escapar. Na senda de um James Ivory (o cineasta mais chato do mundo), a reconstituição é tão perfeita, a escrita do argumento tão fluente e a imaginação tão pouca que o que poderia ser um interessante filme histórico torna-se num bocejo de duas horas. É como numa casa, um pouco de pó dá personalidade. The King’s Speech é imaculadamente limpo.

É hoje!

2011-02-14T11:41:00.002Z

Cagar num caleidoscópio

2011-02-10T22:01:00.003Z

Oh! Tristes aqueles que ainda não viram os males do século através do estrabismo de Alejandro Gonzalez Iñarritu! A sua mundividência de sarjeta, consubstanciada em obras da prima como Amor Cão, 21 Gramas ou o sacrossanto Babel, atinge com o novo Biutiful o supra-sumo da coerência artística: a capacidade de fazer sempre maus filmes, qualquer que seja o argumentista (parece que, afinal, Guillermo Arriaga era apenas uma pústula no pestilento todo anterior), a localização geográfica ou a mão-de-obra (vulgo actores). Para o mexicano, o mundo é um gigantesco esgoto a céu aberto, onde os mais pobres tentam encontrar beleza e felicidade no meio do lodo. Até aí tudo bem (estou de acordo), não fosse a forma igualmente feia como Iñarritu filma. Ao ver aquele desfile de tom cinzentos, de planos mal-amanhados a armar ao artístico, todo aquele asco dos planos de câmara à mão prometendo crueza e verdade, tudo cheio de certezas acerca da sua validade estética e do estado do mundo actual. O único resultado prático acaba por ser um visual idêntico à vista de um caleidoscópio para dentro do qual alguém esvaziou os intestinos.

Político, muito político é o seu cinema! Iñarritu é um estudioso da decadência civilizacional, um académico do apocalipse iminente e dono de várias pós-graduações em imigração, injustiça social e infelicidade em geral. O seu olhar é bem-intencionado, pretende o melhor para tudo e para todos e tem uma enorme vontade de harmonia. Mas pouco mais tem do que essas boas vontades. Não me recordo de, em qualquer um dos seus filmes, ter visto algo de semelhante a uma ideia, um ponto de vista, uma perspectiva própria. Habitualmente, o cinema é meio para diversas denúncias sociais e políticas, mostrando realidades sem destaque na imprensa normalizada e na televisão exígua. Mas a pergunta mantém-se: quando o faz sem perspectiva, debitando lugares comuns e, ainda por cima, sem ponta de talento estético, não enfraquecerá precisamente a mesma denúncia que tenta fazer?

Adicionalmente, permitam-me interrogar: Biutiful é sobre o quê? Sinceramente, não percebi. Há um herói, terminalmente enfermo, que fala com os mortos, que com a companheira prostituta, os filhos, os imigrantes que ajuda a explorar e os bairros mais pobres de Barcelona, caminha numa lenta viagem em direcção à morte. E quando digo lenta, é no sentido literal: para o mexicano, mais importante do que filmar o vazio é esticá-lo em durações pouco recomendadas, sobretudo em filmes cujo interesse é zero. Perdido em si mesmo, no seu deserto de ideias que confunde com uma floresta, é uma experiência dolorosa, a quarta que Alejandro Gonzalez Iñarritu nos deu em outros tantos filmes.

E se assim é, se todos os seus filmes são maus, porque continuo a ir vê-los? Os outros, já não sei dizer porque os vi, a este, porque estava frio na rua e a sala estava quente e porque, naquela particular noite de sábado, não havia bola de jeito na tv. Ah, e porque Javier Bardem é sempre excelente, mesmo quando nem o papel nem o filme o merecem.

O Outro que era Ela

2011-02-08T00:16:00.003Z

Lentamente, Darren Aronofsky transforma-se num autor a seguir com toda a atenção no panorama cinematográfico norte-americano. Pi e Requiem para um sonho foram filmes de culto, que já anunciavam este interesse actual mas que, como um cantor de voz potente mas que ainda não a sabe controlar, se perdiam frequentemente num maneirismo decorrente do fascínio com as suas próprias potencialidades. Depois de The Fountain, que ainda não vi, o caminho da manipulação fílmica e da profusão de efeitos visuais e narrativos foi controlado e posto em segundo plano em prol de uma clara herança naturalista, visível nos abundantes momentos em que a câmara à mão persegue os movimentos dos actores bem como pelos diversos cenários realistas e mundanos. Depois de The Wrestler ter estruturado este modo de filmar, surge agora Black Swan, que o expande e amplifica.

No limite, Black Swan funciona lindamente enquanto duplo do filme anterior. Aronofsky parece estar a especializar-se nos requiens daqueles que sonham e a quem o sonho destrói a vida. Nina é uma jovem bailarina que, instada pela mãe, que abdicou do seu próprio sonho naquela profissão para a criar (possessiva e castradora Barbara Hershey, num regresso bem conseguido), almeja a perfeição nos seus movimentos em detrimento do sentimento, o que a retrai enquanto bailarina. Quando a sua disciplina férrea dá frutos e consegue o papel de Rainha Cisne em O Lago dos Cisnes, tem de pôr de lado a sua pureza e entrar no seu lado negro utilizando sobretudo os seus impulsos sexuais largamente reprimidos. O caminho seguido é então o de uma descida aos abismos que Nina desconhecia ter, enquanto cresce progressivamente o seu talento. Como o amigo diz a Gustav Aschenbach no Morte em Veneza de Visconti, “arte é corrupção”. Mas a que custo?

Black Swan é um filme muitíssimo inteligente no modo como, em termos estruturais e narrativos, utiliza a narrativa de O Lago dos Cisnes, no seu esquema d passagem da pureza à corrupção (inicialmente personificada na boa prestação de Mila Kunis, a voz de Meg de Family Guy) e como, desde o início, vai inserindo pequenas notas de perturbação que irão crescendo até se tornarem o cerne do filme (é belíssima a cena em que Nina encontra o seu duplo, numa passagem aérea nova-iorquina). Porém, é precisamente o exponenciar dessa componente de perturbação que ocupa a última meia hora, em que a obra avança irremediavelmente para um final climático e onde o excesso se instala. Não é que alguma vez perca a coerência narrativa, mas torna-se um filme menos coeso. Pecado menor, pois os ambientes reminiscentes de Polanski (tem-se falado muito de Repulsion, pela sua marcada componente sexual, mas a tensão malsã que cresce lentamente e tudo contamina lembra Rosemary’s Baby) e do Carrie de Brian DePalma (grandes paralelismos na relação entre mãe e filha), bem como o teor simultaneamente adulto, experimental e comercial do filme, tornam-no um objecto a milhas de praticamente tudo o que por aí se vê.

Duas notas finais. Uma, para a extraordinária entrega e talento de Natalie Portman, a serem merecidamente coroadas com um Óscar. Já muito acima da média em papéis pequenos em filmes como Heat, Everyone Says I Love You e Mars Attacks, perdeu os pudores (recordo-me de a ter lido dizer que nunca faria nada num filme que não fizesse na vida real, um insulto à nobre profissão de actor) e, a partir de Closer, tornou-se uma das mais interessantes actrizes do nosso tempo. Outra, porque era capaz de jurar que vi um fantasma neste filme: a actriz que faz da decana que Nina destrona é tão, mas tão parecida com a Winona Ryder…

Contos das quatro estações

2011-02-02T00:05:00.003Z

Para Mike Leigh, em muitos anos de carreira, parece haver uma questão subjacente a quase todos os filmes: o que é a felicidade? O que se altera, moderadamente, de filme para filme, é o modo de a perguntar. Assim, pondo de lado o ímpar Naked (1994), durante muito tempo Leigh colocou essa questão dentro do universo familiar, organizando filmes como Secrets and Lies (2002) e o menor All or Nothing (1999) em crescendo até atingirem finais catárticos, numa progressão onde a atenção à personagem era fundamental e onde o social, não estando em primeiro plano como na obra de Ken Loach, era sombra omnipresente. O anterior (e mediano) Happy Go Lucky parece ter colocado uma nova matiz nesta questão: como é que as pessoas felizes lidam com a infelicidade alheia? No filme anterior, era através da postura francamente irritante da personagem de Sally Hawkins, quase psicótica no exterior da sua alegria.

Neste novo e belíssimo Another Year, o feliz casal Tom e Gerri (sim, é isso mesmo) serve como que de pêndulo entre diversas figuras a braços com vectores da infelicidade como a solidão, a decadência corporal ou a morte de entes queridos. Filme solene e de progressão lenta, narrativamente estruturado de acordo com as estações do ano, vemos nele como este casal serve de amparo, conselheiro, catalisador ou esperança àqueles que os rodeiam, sobretudo à estouvada Mary (extraordinária Leslie Manville, mais um dos grandes desempenhos que Leigh saca dos seus actores). Longe de indiferentes ou meros espectadores, Tom (grande Jim Broadbent) e Gerri (belíssima Ruth Sheen) vêem passar à sua frente todos os males do mundo, o que contribui para uma vertente solidária, para uma total placidez e para uma certeza absoluta da sua felicidade. A sua tarefa acaba por ser a de gerir a infelicidade dos que os rodeiam, conquanto estes o mereçam, servindo quase de paliativo para a sua insatisfação.

O cinema de Mike Leigh está longe de ter, nos tempos que correm, uma qualquer inovação estética ou urgência de actualidade. Como, por exemplo, o de Woody Allen, tem a fluência do hábito e a facilidade da prática. Mas a diferença fundamental entre o britânico e o nova-iorquino é que enquanto o segundo se deixou prender na rotina, o primeiro, na harmonia dos seus objectos, nas diferentes pequenas mutações formais, na humanidade que destila nas suas personagens e nas narrativas que vai acrescentando ao seu tecido contínuo, consegue aqui mais um exemplo de vitalidade invejável. Aqui, por exemplo, é curioso que enquanto a Primavera e o Verão replicam as cores de Happy Go Lucky, mais alegres e solarengas, o Outono e o Inverno aproximam-se, cromaticamente, dos tons cinzentos e sombrios dos filmes da década. Quem sabe se, baseados nisto, poderemos ver no circulo perfeito de Another Year uma súmula da carreira do cineasta.

Sumaríssimos (15)

2011-01-25T00:09:00.002Z

Quando a Natureza finalmente levar a melhor, será duro passar o início do ano sem um novo filme de Woody Allen, há muito um ritual do Inverno cinéfilo nacional. No entanto, You Will Meet a Tall Dark Stranger quase que minimiza essa situação: como só por duas vezes na última década não aconteceu (Match Point e Vicky Christina Barcelona), esta nova incursão londrina (e que poderia ter sido feita em qualquer outro local) é a mais recente variação das suas histórias de maridos e mulheres e dos seus crimes e escapadelas. Allen já faz filmes destes de olhos fechados e You Will Meet a Tall Dark Stranger ressente-se disso, sendo algo previsível, parecendo uma sucessão de colagens de outros momentos da sua filmografia. As duas melhores cenas do filme (o momento em que Anthony Hopkins confronta a infidelidade da esposa e uma Naomi Watts vulnerável como nunca vi a declarar-se e a ser rejeitada por um Antonio Banderas estranhamente envelhecido) são fruto do talento dos actores e os seus méritos (o savoir faire da estética de Allen, fácil e fluida; a atmosfera omnipresente de morte; a surpreendente fotografia solar) não chegam para ganhar um filme sem som nem fúria. Irei sempre ver os filmes de Woody Allen, mas começo a estar demasiado habituado à sua rotina.

Eram os anos 90 (I)

2011-01-16T12:40:00.004Z

Eram os anos 90. Não havia sinal do FMI, acreditávamos que podíamos ser prósperos, o futebol passava em canal aberto e o terrorismo era coisa que acontecia em países pouco civilizados. Havia empregos para lá dos call centers, a cerveja era mais barata e os GNR eram uma banda de topo. Para o que interessa aqui, havia também um canadiano de ascendência arménia chamado Atom Egoyan que encantou muito boa gente com dois “clássicos” da década. Exótica (1994) e The Sweet Hereafter (1997). Filmes escuros, subtis, baseados ambos em eventos traumáticos que limitam as vidas das personagens, cujos calvários pessoais acompanhamos, foram dois protótipos de um certo “cinema Atalanta”, aquilo que era concebido como alternativo durante essa década, filmes de um grão muito próprio na imagem e quase sempre vistos nas salas de Paulo Branco (lembram-se do Naked de Mike Leigh ou do Breaking the Waves de Lars von Trier?).

A partir de Felicia’s Journey (1999), Egoyan perdeu-se um pouco. Não vi o seu projecto-fétiche, Ararat (2002), sobre o genocídio arménio às mãos dos turcos, mas o anterior Where the truth lies (2005) era um banalíssimo exercício hollywoodiano, algo que parecia ter como objectivo mostrar aos produtores que conseguia cumprir prazos e orçamentos bem como gerir um elenco de actores de primeira linha. Na mesma senda, o canadiano atira-se agora a Chloe (remake do francês Nathalie de Anne Fontaines). Com Julianne Moore inexcedível e Liam Neeson e Amanda Seyfried em bom plano, esta é mais alguma história de alguém preso num momento de que não consegue sair e com alguns dos toques habituais de Egoyan: a sexualização do imaginário, a imagem escura e granulada, a filmagem da disrupção do quotidiano familiar e pessoal, no fundo, os cenários de crise a que nos habituou. Há talento na filmagem (caso raro, as cenas de sexo não são nem pirosas nem ordinárias), o filme vê-se bem e envolve o espectador do início ao fim mas saí-se da sala com a sensação de que nada ultrapassava uma normalidade auto-imposta, como se Egoyan se houvesse rendido à mediocridade do sistema e lá sentisse inteiramente confortável, no meio de um cinema comercial do qual, há pouco mais de dez anos, se encontrava confortavelmente à margem. Até na sua intriga proto-telenovelesca de uma mulher abastada que suspeita da infidelidade do marido e contrata uma jovem prostituta para o testar, encontra um toque final de reconciliação e retorno à normalidade que o coloca nos antípodas do Intimidade de Patrice Chéreau – todo ele um filme sobre rupturas.

Não posso dizer muito mal dele, mas posso dizer o seguinte: fiquei com algum receio de rever aqueles dois filmes, que tanto me fascinaram no início da minha cinefilia.

Um padre, um rabi, um pastor e o Joaquin Phoenix entram num bar...

2011-01-16T11:43:00.004Z

O que pensar, antes de I’m Still Here, de Joaquin Phoenix? No meu caso, tinha-o como um bom actor (não excelente) com bons papéis no curríclo (é o melhor que há em Gladiator e um belíssimo Johnny Cash em Walk the line) mas com uma tortura interior, um qualquer trauma escondido, que me pareceu sempre mais pose do que substância. A minha estima aumentou por ele à medida que se sucederam as colaborações com James Gray e só nesses filmes (mais nos últimos We Own the Night e Two Lovers) comecei a ver nele algo de aliciante.

E I’m Still Here, mockumentary realizado pelo cunhado Casey Affleck, só piora este cenário. Porque, num sentido, tem um lado corajoso e moderno: Phoenix predispõe-se a viver-se a si mesmo como personagem, arriscando durante um ano a sua carreira e reputação para se encenar enquanto vedeta torturada que na sua procura de significado e metamorfose encontra apenas a auto-destruição, moldando a sua imagem pública de acordo com a sua nova persona (há algo das personagens do medíocre The Prestige aqui, a ideia de que é preciso viver diariamente o truque). Mas, em primeiro lugar, o truque rapidamente se transforma numa mera sequência de peripécias patéticas, cansando o espectador com o seu número de vedeta em crise. E, em segundo lugar, por muito que se queira dizer que não, o conhecimento prévio do carácter fársico da obra, ainda para mais inscrito no próprio filme através de referências múltiplas àqueles que duvidam da crise, realçam o carácter risível dos acontecimentos.

Nem sequer há qualquer redenção para I’m Still Here na realização de Casey Affleck, quase sempre limitada ao documentarismo mais banal, tentando, durante grande parte do tempo, limitar-se a filmar os “acontecimentos”, quase sempre desinteressantemente fabricados. Não, por acaso, o filme é mais interessante precisamente nos momentos que traem a sua encenação, nomeadamente o concerto em Miami ou a belíssima cena do desaparecimento final. No resto do tempo, I’m Still Here está tão obcecado com a sua própria piada que não passa de uma anedota pouco engraçada.

Melhores de 2010 - Cinema

2011-01-02T19:34:00.002Z

1- Mistérios de Lisboa de Raoul Ruiz
2- Lola de Brillante Mendoza
3- Cópia Conforme de Abbas Kiarostami
4- A Rede Social de David Fincher
5- As Ervas Daninhas de Alain Resnais
6- O Ilusionista de Sylvain Chomet
7- Um Homem Singular de Tom Ford
8- 24 City de Jia Zhang-ke
9- Wendy & Lucy de Kelly Reichardt
10- O Fantástico Sr Fox de Wes Anderson

Menções Honrosas (ordem alfabética):

Fantasia Lusitana de João Canijo
Guerra Civil de Pedro Caldas
O Laço Branco de Michael Haneke
Líbano de Samuel Maoz
Noite e Dia de Hong Sang-soo
O Segredo dos Seus Olhos de Juan Luis Campanella
O Tempo que Resta de Elia Suleiman
Tony Manero de Pablo Larraín

Falhas mais relevantes (ordem alfabética):

36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette
Eu Sou o Amor de Luca Guadagnino
Irène de Alain Cavalier
Shirin de Abbas Kiarostami
Vão-me Buscar Alecrim dos irmãos Safdie

Estatísticas 2010 - Cinema

2011-01-02T19:01:00.002Z

Pela primeira vez, anotei religiosamente todos os filmes que vi num ano. Assim, aqui vão os dados: em 2010, vi um total de 149 sessões, com alguns filmes a serem vistos duas ou mais vezes. Desses, 63 foram vistos em sala, 66 vistos em casa, 14 em festivais de cinema (13 no IndieLisboa, 1 no Motelx) e, vergonhosamente, apenas 5 na Cinemateca. Ano beneficiado, na primeira metade, a meias pelo desemprego e pela colaboração com a Take, palpita-me que será mais difícil manter a média em 2011. Ainda assim, o objectivo mantém-se: tentar chegar a final do ano com 365 sessões vistas, completando a média de um por dia.

2010 / 2011

2010-12-30T20:36:00.002Z

2010

2011

Bom ano!

Livros 2010

2010-12-26T20:43:00.002Z

As minhas leituras, por norma, pouco se regem pelo que sai no mercado, pois isso implicaria gandes gastos em livros novos. Assim, aproveito o que já há em casa e saldos e feiras do livro, bancas no metro e tudo o que vier à rede para poder ir mantendo sempre um stock de livros por ler. Normalmente, apenas tenho livros realmente novos a seguir ao Natal ou ao meu aniversário. Como tal, este é mais um balanço do que li em 2010 do que uma lista de melhores do ano. Comecei com a leitura voraz de mais um excelente livro de Philip Roth, Indignation, mais um daqueles sprints em que o norte-americano se tem especializado nos últimos anos. Segui para a justificadíssima "moda" 2666 de Roberto Bolaño, de longe o mais extenso livro que já li até hoje e um que terei de ler mais duas ou três vezes na vida para o (tentar) apreender em toda a sua extensão. Pelo meio, e porque estas mil paginas demoraram três meses a ler, parei para o mais leve O Nosso Homem em Havana de Graham Greene, uma divertida história de espionagem passada no último estertor da ditadura do General Batista. Após terminar o livro do argentino virei-me para os ardores nipónicos de Naomi de Januchiro Tanizaki, riquissimo relatório de como um pequeno burgês do Japão dos anos 20 é pisado como um tapete pela jovem concubina que dá nome ao livro. Em termos de releituras, virei-me para o Fiesta de Ernest Hemingway (muito bom, mas uns furos abaixo de For Whom the Bell Tolls), para a obra-prima oitocentista The Portrait of Dorian Gray e terminei Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Marquez, começado originalmente quando tinha 16 anos e que se provou tão fascinante quanto parecera então. Como muitos, tive um flirt com o bestseller com a leitura dos dois primeiros volumes da trilogia Millenium, emprestados por uma prima, que me agradaram pela facilidade da escita do falecido Stig Larsson e pelo retrato de uma social democracia que, longe do paraíso que imaginava, o jornalista e escritor retratou como podre até ao âmago. No entanto, comparado com a literatura de que gosto, proporciona pouco alimento ao espírito e creio que apenas lerei o terceiro, se o fizer, para não deixar o trabalho pelo meio. A maior descoberta do ano, porém, foi de longe The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, tremenda saga sobre as desventuras de uma familia dominicana desde a ditadura de Trujillo até à New Jersey do início da década de 90 - um obrigado à FNAC por ter posto este livro fantástico a 5 euros durante o mês de Outubro. Num movimento circular bastante literário, termino o ano com mais outro sprint de Philip Roth, The Humbling, que comecei hoje mas que amanhã ou depois já estará lido. Ainda não sei o que lerei a seguir.

Discos 2010

2010-12-23T19:19:00.005Z

O meu top 5 do ano:

1 - The Walkmen - "Lisbon"
2 - Vampire Weeknd - "Contra"
3 - Beach House - "Teen Dream"
4 - LCD Soundsystem - "This is Happening"
5 - The National - "High Violet"

E também, por odem alfabética:

Antony and the Johnsons - "Swanlights"
Best Coast - "Crazy for You"
Kanye West - My Beautiful Dark Twisted Fantasy"
Linda Martini - "Casa Ocupada"
Owen Pallett - "Heartland"
Sufjan Stevens - The Age of Adz"
The Gaslight Anthem -"American Slang"
Twin Shadow - "Forget"
Wolf Parade - "Expo 86"

Indie Boy meets Indie Girl

2010-12-18T16:07:00.005Z

Boy meets girl. Girl inicia uma relação com boy, mantendo sempre alguma distância mesmo quando o enamoramento parece sólido. Tudo parece bem, até que a girl dá à sola, deixando o boy numa espiral de desespero, incapaz de trabalhar, conviver com os outros ou fazer qualquer coisa senão andar macambúzio, até ao restabelecimento final, num processo que acompanhamos em hora e meia absolutamente deliciosa intitulada 500 Days of Summer.

Num sub-género, a comédia romântica, que se tornou irrelevante pela sua aposta constante em cenários previsíveis e banais, 500 Days of Summer é um autêntico choque eléctrico, um ressuscitar inesperado e uma futura fonte de citações pop-culturais, bem como um filme de soluções bem mais criativas e estimulantes do que, por exemplo, o tematicamente idêntico The Hottest State (Ethan Hawke, 2007 – do qual, apesar de tudo, gosto bastante).

Primeiro que tudo, por ser um filme para jovens adultos. Longe da sentimentalização da adolescência que o cinema e alguma tv usam na actualidade, em que o espectador vê putos que acham que nada será mais importante do que ter 16 anos, ou das confusões amorosas da meia-idade de Julia Roberts, 500 Days of Summer foca-se em pessoas que ainda têm muito para decidir mas que, ao mesmo tempo, já conseguem olhar para trás e ver algo de relevante nas suas vidas. Facto já de si original, contribui decisivamente para a escolha etária dos protagonistas (os maravilhosos Joseph Gordon-Levitt e Zooey Deschanel) mas, sobretudo, ao possibilitar o recurso a um universo indie contemporâneo, logo, tremendamente reminiscente dos anos 80. Por outras palavras, este é um filme em que as pessoas trauteiam o "There is a Light That Never Goes Out" dos The Smiths em elevadores e nos bares de karaoke optam por versões desafinadas de "Here Comes Your Man" dos Pixies. Se nada mais houvesse, a cena, logo no início, em que vemos o quadro de cortiça do jovem Tom Hansen e lá estão as capas de "Psychocandy" (1987) dos Jesus and The Mary Chain, "Unknown Pleasures" (1979) dos Joy Division ou "Strangeways Here We Come" (1987) dos The Smiths – todos discos que possuo – bastavam para me conquistar.

500 Days of Summer é, então, um filme comercial para a imensa minoria indie e, em termos formais, essa síntese corresponde a um filme acessível, cuja fotografia queimada e pastosa e a banda sonora de bom gosto (apesar dos Temper Trap) convivem com uma leveza e uma jovialidade transversais a vários públicos. Narrativamente, embora contado sempre de um ponto de vista futuro, não se refugia num qualquer flashback linear, alternando antes os dois tempos da relação (o durante e o depois), correspondendo cada momento a um dos 500 dias de que fala o título, fazendo sempre com que cada dia que se segue, cronologicamente anterior ou posterior, reforce ou contradiga o que o antecedeu. O que o realizador Marc Webb e os argumentistas Scott Neustadter e Marc H. Weber conseguiram é então um objecto híbrido, simultaneamente alternativo e popular ou, se assim quiserem, complexo e simples. Mesmo as soluções mais discutíveis, como por exemplo o uso de ecrã dividido na maravilhosa sequência da festa, são utilizadas com classe, discernimento e razão de ser.

Preenchimento de um nicho de mercado? Sim, mas a questão de ser uma eventual prostituição daquilo que tem credibilidade precisamente no seu segredo pouco me afecta. Nunca achei que aquilo de que gosto deve permanecer em segredo. Pelo contrário: assim que o vi percebi logo que, num mundo ideal, 500 Days of Summer passaria na televisão todos os domingos à tarde. E eu lá estaria, perdendo-me nesta história, tão corriqueira mas que me diz tanto.

Os 5 méritos de Os Mistérios de Lisboa

2010-12-12T19:37:00.005Z

Dinheiro: Na luta entre aqueles que dizem que falta dinheiro ao nosso cinema e aqueles que dizem que é a falta de talento que impera, Mistérios de Lisboa funciona claramente como argumento a favor dos primeiros. Respirando saúde financeira, é possível uma reconstituição de época imaculada, uma habilidade técnica ímpar (já lá vamos) e um grupo de actores sólido e uniformemente excelente (idem). Não sei em que lugar está no hipotético ranking de filmes portugueses mais caros de sempre e a co-produção francesa ajuda e muito, mas a obra-prima de Ruiz é um exemplo cabal de muitos meios bem aproveitados. Quem sabe se não inaugurará, com a espantosa aclamação que tem tido nos mercados internacionais, uma nova fase da cinematografia nacional.

Argumento: Carlos Saboga, consagrado argumentista do cinema português (veja-se o belíssimo O Milagre Segundo Salomé, Mario Barroso, 2007), confrontado com a escolha entre os elementos realistas, melodramáticos, cómicos e de crítica de costumes da escrita camiliana, opta por uma síntese equilibrada e romanesca de um universo onde os três elementos estão tão entrelaçados quanto as personagens na sua intriga. O argumento, que se nota trabalhado à exaustão, consegue a um tempo não deixar qualquer ponta solta, fechar um círculo perfeito à volta da(s) imensa(s) intriga(s) que move(m) a narrativa e contribuir para que um filme que excede as quatro horas passe de um só fôlego a toda a rapidez. É pena, então, que Carlos Saboga se faça tão raro e que aqueles que tanto o prezam optem pelas inanidades de Tiago Rodrigues (não é, sr APV?).

Actores: Todos aproveitando ao máximo as personagens ao seu dispor e, embora talvez isto seja excessivo, quase parecendo terem a plena noção de que esta é uma obra fundamental para o futuro das suas carreiras. Maria João Bastos demonstra uma impar fotogenia nos excessos da sua Angela de Lima e Ricardo Pereira, no seu arrivista burguês de vários nomes, demonstram o talento que as telenovelas não permitem que as suas maiores figuras mostrem, adaptando-se ambos tão bem aos momentos de excesso quanto às subtilezas que as figuras também pedem; jovens como Carloto Cotta e Afonso Pimentel aguentam-se perfeitamente no embate com os mais experientes; Melvil Poupaud e Clotilde Hesme, com papéis de dimensões diferentes, passeiam classe nos seus desempenhos; mas é Adriano Luz que suplanta todos os outros, no papel do padre Dinis, camaleónica figura que percorre os mais variados espectros sociais e que acaba por servir de catalisador a todos os acontecimentos, um literal self made man. Um dos nossos maiores actores encontra aqui o desempenho por que será lembrado. Já não era sem tempo.

Técnica: Mistérios de Lisboa é um compêndio cinematográfico como apenas me lembro de ver em The Age of Innocence (Martin Scorsese, 1993): não há aqui uma técnica por empregar, um artifício fílmico por utilizar, uma figura de estilo que não encontre um momento no qual não se adeqúe. De travellings seguríssimos e de movimento fácil, de planos fixos absolutamente milimétricos, de utilização racional e nem exibicionista nem académica dos planos de gruas (coisa rara) até à muito conseguida interacção entre o primeiro plano e o fundo da imagem, o filme do chileno é um banquete para os olhos e uma obra que deve ser estudada a fundo por modo a compreender as suas intrincadas mecânicas formais.

Raoul Ruiz: Se um filme é tão bom quanto Mistérios de Lisboa, é óbvio que o trabalho do seu cineasta tem de ser meritório. Mas o que mais me surpreendeu é que Mistérios… demonstra o controlar das tendências que me afastaram do seu cinema, designadamente o surrealismo indigesto de Três Vidas e Uma Só Morte (1998), o ultra-barroquismo de Klimt (2006) e a má escolha estética da personificação do autor em O Tempo Reencontrado (1999). Neste filme, o realizador parece qualquer coisa como um “tarefeiro artístico”, alguém com um romance a adaptar num contexto específico (quiçá, terei de pesquisar, até como encomenda), que se preocupou em encontrar a melhor solução para cada frame e que, de caminho, fez um dos acontecimentos estéticos fundamentais de 2010, até muito contra a ideia de cineasta morto e enterrado que quase toda a gente fazia dele, ainda para mais com um material de difícil equilíbrio, derivado do seu carácter folhetinesco. Se mo tivessem dito há três meses, tinha-vos chamado loucos. Mistérios de Lisboa não só é, muito provavelmente, o melhor filme de 2010, é também completamente inesperado. Abençoado seja!

Iguaria Tex-Mex

2010-12-05T16:45:00.006Z

Passam despercebidos, sem publicidade, mas Sunshine State(2002) e Lone Star (1996), dois maravilhosos filmes de John Sayles, estão correntemente em exibição no Canal Hollywood. Focando-nos no segundo, Lone Star é um belíssimo whodunnit tex-mex em estilo noir sulista politizado e de elevado toque romanesco. Confusos? Passo a explicar.

Sam Deeds (esplêndido Chris Cooper, num desempenho intenso mas discreto), xerife da povoação de Rio County, na fronteira do Texas com o México, é filho de um antigo xerife, o mítico Buddy Deeds (bom desempenho, embora curto, de Matthew McConaughey) que por sua vez ficou conhecido por retirar desse mesmo cargo e expulsar da cidade o anterior agente da lei, o sádico, corrupto e violento Charlie Wade (competentíssimo Kris Kristofferson). Tendo ganho o cargo por ser filho de quem é, o Deeds Jr encontra o corpo de Wade e, a partir desse momento, enceta uma investigação onde, mais do que tudo, deseja desmascarar o pai devido a este não o ter, na sua adolescência, deixado prosseguir o seu romance com Pilar (excelente Elizabeth Peña), no presente do filme uma professora local acusada de desvirtuar o ensino da História de modo a aumentar a influência da cultura mexicana no Texas. Tudo isto numa cidade de calor abrasador, paisagem inóspita e onde, apesar de a população ser composta maioritariamente por mexicanos e negros, é a minoria branca que retém o poder e a influência mas onde são claras as intersecções humanas e culturais.

Cuidado, o trailer é completamente enganador.

Nas suas duas horas e um quarto, filmadas, pelo cuidado dado aos diálogos e pelo brilhantismo da progressão narrativa equilibrada e cartesiana, como se de um romance se tratasse, Sayles traça um retrato multi-facetado e amplo de uma mentalidade sulista nos seus diversos matizes. Em primeiro lugar, há uma constante influência do passado, que se revela o motor de todas as acções presentes das suas personagens, num todo coral e em que cada narrativa vai reforçando as anteriores, de modo que nem há qualquer necessidade de voice over, tal a clareza da montagem e do diálogo. Em segundo lugar, Lone Star trata também das regras tácitas, dos procedimentos num dado local e num determinado tempo e da forma como, para todos os efeitos, são esses modos de agir que fazem a identidade de um local e, ao mesmo tempo, alimentam a teia de ressentimentos. Por último, e em relação com o segundo ponto, há a temática principal do filme, a noção de fronteira e a forma como todos, em certos momentos e de diferentes maneiras, as ultrapassarmos, tornando as vidas e os lugares muito menos determinados à partida do que eles aparentam ser, quer de um ponto de vista pessoal quer de um ponto de vista sociopolítico. Não sendo nunca alguém com um ponto de vista redutor sobre qualquer destas questões, o cineasta, mais do que afirmar o lugar-comum de que nada é tão simples como parece, dedica-se a provar esta tese, compondo um fresco sulista que se apoia no western mas que fala claramente do seu tempo. Na tradição do cinema liberal de que Sayles faz parte, não é descabido vê-lo também como uma resposta às visões mais extremas da imigração existentes nas fronteiras norte-americanas.

Há, então que perguntar: como é possível que um filme tão rico, tão cheio de ideias (até do ponto de vista visual, com a incorporação dos flashbacks com um simples desviar da câmara, reforçando a ideia de uma continuidade entre tempos naquele local) e com uma tão interessante reflexão cinéfila sobre o western (a última frase do filme é “Forget the Alamo”; à maneira do Liberty Valance de John Ford, quando se descobre a verdade sobre Buddy Deeds, o filho responde “Buddy is a goddamn legend – he can take it”) é ignorado e o seu cineasta alguém que, muitas vezes, para compor o orçamento, tem de aceitar trabalhos como script docter? Simples. Esteticamente, pelo seu carácter romanesco já referido e pelos seus tom e ritmo muito próprios, diferentes de praticamente tudo o que se vê no cinema americano (ou de qualquer outro lado, já agora), o que aqui temos é um filme que, longe de ser hermético (até o criticam por ser demasiado ilustrativo), existe no seu próprio universo formal, na sua própria maneira de ser, dando-se até ao luxo de fugir a sete pés do clímax que a cena final, com a sua revelação bombástica, pediria a qualquer outro cineasta. Absorvente, subtil e profundo, Lone Star é um daqueles filmes que se revê dezenas de vezes e onde se descobre sempre algo de novo e cujos segredos são tantos que parecerá sempre um outro filme. E, a um tempo, um daqueles filmes que nunca arrastará multidões, nunca granjeará reconhecimento generalizado e nunca promoverá o seu criador. Vê-lo no Canal Hollywood não muda muito, mas é uma boa forma de ajudar ao começo da mudança deste estado de coisas.

Re-publicação Take (3)

2010-12-01T12:14:00.003Z

Pier Paolo Pasolini, por alturas da feitura do seu magnífico Saló ou Os 120 Dias de Sodoma e Gomorra (1975), afirmava: “O puritano é aquele que não se dá o prazer de ser escandalizado” (citação livre). Pensámos nisto à saída de Anticristo, depravadíssimo exercício de auto-complacência de Lars von Trier. E afiançamos desde já que não é por este motivo que consideramos o filme do dinamarquês um prodígio de abjecção e de asco, um filme que, na carreira do cineasta, apenas se compara em viscosidade e em nojeira ao ignóbil Os Idiotas.

Até ao momento, Lars von Trier tem feito a sua carreira num apreciável vazio ideológico. Tão depressa é um skinhead anti-europeu (Epidemia e Europa) como um europeu anti-americano (Dogville e Manderley); tão depressa é um beato dreyeriano (o magnífico Ondas de Paixão) quanto um rebelde niilista (Os Idiotas). E os casos em que tínhamos mais problemas com isso eram somente aqueles em que o alicerce era mais fraco e, por isso, se notava a ausência de argamassa – em Ondas de Paixão ou Dogville, belos filmes, nada disso nos importou. O que nos perturba é que neste filme parece haver falta de matéria, de uma base que sustente a estrutura. História, alegadamente, de um casal que se refugia numa cabana num bosque chamada Éden e cujo elemento feminino começa a sofrer de estranhas perturbações psico-sexuais, que pensa surgirem da natureza, é um filme que parece ter na sua misoginia infantil a sua única razão de ser. Paradoxalmente, é um filme que tem no extraordinário desempenho de Charlotte Gainsbourg o seu principal sustento, estando a actriz francesa disposta a cenas de sexo gráfico e a encenar obscenas mutilações genitais, dado que Willem Dafoe parece sempre um bocado perdido na parca personagem que lhe deram, estando lá apenas para ejacular sangue depois de ter os testículos esmagados pela esposa. Assim, é quase comovente: também o actor americano parece não perceber a metáfora dos três pedintes, porque teve de ter um duplo a fazer um plano de penetração peniana ou porque é que a câmara, em certas cenas, gera o “efeito fundo de garrafa”. Von Trier atira coisas à parede e quem leva com elas na tromba é o espectador.

Repetimos, noutros filmes não houve grandes problemas com isto, nem com sinos no céu nem com o musical da ceguinha islandesa. Mas nesses, o dinamarquês pretendia comover. Agora, no outro extremo da egomania (só Nanni Morretti parece, no cinema europeu actual, ser tão egomaníaco quanto von Trier), pretende chocar e falha miseravelmente (como havia falhado no supracitado filme de 1998). O que nos leva de novo a Pasolini: quando quiserem chocar, tenham alguma coisa para dizer. Os não-puritanos agradecem.

Re-publicação Take (2)

2010-11-28T17:25:00.003Z

Quando, na minha primeira acção como colaborador da Take, entrevistei António-Pedro Vasconcellos (APV) durante a preparação do seu novo filme, fiquei surpreendidíssimo com a pessoa que encontrei. Afável, óptimo conversador mesmo por entre testes de maquilhagem e guarda-roupa, menos amargurado do que enérgico quanto ao que quer ver mudado no cinema português e, ao mesmo tempo, mantendo sempre uma enorme frontalidade e honestidade no seu discurso. Teria ficado a falar com o cineasta um fim-de-semana inteiro e apenas parte desse fim-de-semana teria sido passado a falar do clube de que ambos somos confessos adeptos ferrenhos.

Chegada agora a estreia de A Bela e o Paparazzo, a maior dificuldade que se põe é a de conciliar o homem que escreveu o catálogo do ciclo sobre Roberto Rosselini na Gulbenkian, entrevistou Truffaut para a revista Cinéfilo e vê constantemente o inolvidável A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939) com o homem que faz filmes destes e que aparece a discutir bola com duas pessoas que não adjectivarei por medo de represálias judiciais na RTP. A tese de APV é simples: o público é o cliente do cinema e, como tal, tem sempre razão. Se a populaça não reage às Fontainhas de Pedro Costa, ao Portugal profundo de João Canijo ou à incomunicabilidade nas relações humanas de Fernando Lopes, a culpa é dos cineastas e não de quem não lhes dá oportunidade. Logo, a receita para o cinema português é uma terra queimada onde o digno e, custe a quem custar, qualitativamente muito satisfatório passado autoral seria substituído por um cinema acima de tudo comercial, como uma Hollywood à beira-mar plantada. E o resultado prático dessa teoria é um filme que dá ao público aquilo que ele quer, mesmo que o faça deitando pela janela qualquer originalidade ou interesse, quando não mesmo debitando clichés e fazendo piadas sensaboronas.

Soraia Chaves (gostava que lhe fosse dada a oportunidade de fazer um papel sem ter de estar espampanante, decerto se veria melhor o seu apreciável talento de actriz) interpreta uma vedeta de novelas que se apaixona, sem o saber, pelo paparazzo que a persegue (competente Marco d’Almeida) e que, por sua vez, vive numa Bica que só existe nas mentes do argumentista e do realizador com dois freaks saídos de uma sitcom de fraca qualidade (um dos quais um Nuno Markl a expandir para o cinema a sua persona mediática). De cores almodovarianas (e atente-se nas cenas do esgotamento de Mariana nas filmagens da telenovela, que tão bem ficariam num filme do espanhol) e com uma referência explícita a O Apartamento (Billy Wilder, 1960, vejam a cena do esparguete escoado através da raquete de ténis), é um filme frouxo, filmado de forma pouco personalizada e que, no limite, nada acrescenta ou retira, fruto de um argumento que tem sido muito prezado mas que é absolutamente indiferente. O seu maior problema, no entanto, é de índole ético-moral: num filme que pretende criticar e desmistificar a vacuidade do star-system e da produção televisiva portuguesa, a receita encontrada é trazer toda essa linguagem e toda esse mundo para um filme, aproveitando o potencial comercial dos nomes envolvidos, fazê-lo com a mesma normalização estética de uma telenovela bem como com a sua ingénua ideia de felicidade (duas pessoas descalças à noite no Rossio não encontrariam o amor, encontrariam sim alguém com uma navalha na mão e um apetite por carteiras e telemóveis alheios) bem como na sua ideia perigosa de que, de uma maneira ou outra tudo acaba sempre bem. Resumindo-o: dá-se ao público aquilo que ele quer enquanto se critica o que o público quer. E este respondeu, nem que seja pelo imenso esforço publicitário feito em torno de A Bela e o Paparazzo, desde spots radiofónicos e televisivos a uma semana inteira a ele dedicado no programa 5 para a Meia-noite, anúncios em jornais e revistas e uma ante-estreia sumptuosa no cinema S. Jorge. APV, parte integrante do Cinema Novo, a Nova Vaga portuguesa que nunca o foi, está hoje no exacto antípoda do “Eu quero que o público português se foda” do companheiro geracional João César Monteiro aos microfones da SIC. É pena.

Se quisermos, então, voltando ao primeiro parágrafo, tentar conciliar os inegáveis conhecimento e amor pelo cinema de APV com aquilo que é o produto final produzido pelo cineasta, podemos pensar na cena em que Mariana ensaia A Gaivota de Anton Tchékov. O pormenor mais importante é o casting de APV e do produtor Tino Navarro, respectivamente, como encenador e produtor da peça. O que aqui podemos ver, no limite, é a ideia, que APV por diversas vezes repete, de que é tão autor e de que os seus filmes são tanto arte quanto a obra-prima do dramaturgo russo ou quanto qualquer outro filme “de autor” português. O problema é que tal ideia esbarra na realidade dos objectos criados. De caminho, A Bela e o Paparazzo só me faz pensar que muito do que está errado no panorama mediático e artístico português passa por aqui. E, pelo facto de ter adorado falar com o realizador durante algumas horas em Junho, só me entristece escrevê-lo.

Re-publicação Take (1)

2010-11-28T15:53:00.004Z

A partir de hoje, inicio aqui a republicação de alguns dos textos que escrevi enquanto colaborei activamente com a revista Take. Numa altura em que, por motivos de disponibilidade temporal, sou obrigado a abandonar a publicação, fica aqui o meu obrigado a todos aqueles que fazem parte da mesma, com um especial destaque para o director José Soares e para o editor Miguel Reis.

A obra de João Pedro Rodrigues manifesta, dez anos após a estreia nas longas com O Fantasma (2000), uma admirável coerência estética. O seu cinema é melodramático, filtra Douglas Sirk e todo o melodrama norte-americano através de Rainer Werner Fassbinder, pega em abundantes outras referências americanas e europeias e regurgita-as num todo de cinema que, em Portugal e na Europa, não se confunde com o de mais ninguém, criando simulacros dentro de simulacros, num cinema cuja realidade se alimenta e se configura a si mesma, numa estilização auto-fágica. Só que, confessamos desde já, não gostamos do cinema de João Pedro Rodrigues, no seu indomável gosto pelo escatológico, no seu embelezamento do decadente, na sua mistura complexa de gerir entre a literalidade total do kitsch e o simbolismo artístico máximo mas inconsequente.

Se O Fantasma parece, à distância, um filme insuportável no seu asco e se Odete (2005) entra amiúde pela patetice indesculpável, Morrer como um homem até se pode dizer que melhora um pouco o estado de coisas. A história de Tónia, num fascinante estádio intermédio de definição sexual (já não exactamente homem mas nunca mulher), tem amplos aspectos de relevo nas suas viagens pelos bas-fonds lisboetas, nos poucos momentos em que o seu lirismo atinge a medida certa (o fado final ou o Sempre Ausente de António Variações cantado “a capella” pela janela de um carro), na sequência da canção de Baby Dee em tons vermelhos e na comoção que Alexander David empresta à personagem principal, num desempenho justíssimo de tom.

Justeza de tom que falta a tudo o resto: às cenas na casa junto à barragem, às discussões entre o casal, às cenas no cabaret e sobretudo na incapacidade de usar a suspensão da descrença, mormente na incompreensível guerra alegadamente a ser travada em território nacional. O mais interessante de Morrer como um homem acaba por ser, então, a sua estrutura, à maneira de um musical pós-Hollywood com apenas três ou quatro números, normalmente os momentos mais conseguidos do filme. O que ainda torna mais difícil de aceitar a falta de ritmo da obra, extensível a outros filmes, estendendo a ideia a um ponto que, pela falta de concisão, o torna cansativo. Apesar de tudo, pelas vezes em que acerta, pelo talento visual (indesmentível) que João Pedro Rodrigues possui e pela diferença face ao restante panorama cinematográfico global, sentimos vontade de entrar mas ficamos à porta, a olhar para dentro. Ainda assim, mesmo não gostando, defenderemos sempre o direito de Morrer como um homem a existir.

Sombras e Luzes

2010-11-20T12:57:00.003Z

A Praça de Touros do Campo Pequeno, belíssimo edifício no exterior, é um feio e desconfortável espaço para concertos. Não há um único aspecto em que o Coliseu dos Recreios não lhe seja superior. No entanto, tem sido esse o local de eleição, nos últimos tempos, para concertos em Lisboa. Como tal, no passado dia 12 de Novembro, fez ontem uma semana, lá me dirigi para ver os Interpol, naquele que acabou por ser um excelente concerto e uma prova de vitalidade dos nova-iorquinos depois da saída do baixista Carlos Dengler.

Antes, os Surfer Blood, misto de indie rock com surf music, fizeram uma primeira parte prejudicada pela falta de qualidade de som. Banda nova, com um razoável disco de estreia, Astro Coast (2010), teve um espectáculo necessariamente curto e competente, embora, pelo meio do potencial, deixem ainda transparecer alguma inexperiência.

Relativamente aos Interpol, há duas formas de se perspectivar o seu percurso: i) o de uma banda que lançou o seu melhor material nos seus dois primeiros álbuns e a partir daí decresceu de qualidade; ii) o de uma banda que apesar da superioridade dos seus dois primeiros álbuns, continua a editar material interessante e a ser uma banda de relevo no panorama internacional. Eu afino pelo segundo diapasão e por isso troquei o bilhete de Arcade Fire por um ingresso neste concerto. Começando com “Success”, tema de abertura do novo disco, o que se viu foi um espectáculo ritmado, sem pontos baixos, de uma máquina de palco muito bem rotinada e coadjuvada por um excelente jogo de luzes. É natural que os melhores momentos do concerto tenham sido temas mais antigos como “Narc”, “Slow Hands”, “PDA” ou “Obstacle 1”, mas a conclusão mais importante a retirar desta noite foi a de que a banda tem temas para além dos mais famosos e que se aguentam perfeitamente no embate com aqueles.

Não se espere dos Interpol um espectáculo “de estádio”, digno de “animais de palco” como os discípulos Editors, pois são uma banda mais cerebral, mais atmosférica, mais comedida mesmo quando o ritmo acelera. Mas passou por aqui uma tão flagrante parte da última década e, tout court, tão boa música que foi o fim ideal para mais uma duríssima semana de trabalho.

Mamas e bolas

2010-11-15T22:12:00.004Z

No seu depoimento para o artigo do JN para o qual prestei declarações, António-Pedro Vasconcellos diz que a nossa petição lhe é "indiferente". Trata-se já disso:

Confesse lá, agora já gosta mais de nós?

Da criação e outros demónios

2010-11-11T20:18:00.003Z

O Facebook é um lugar estranho, na mesma medida em que é um excelente negócio. Porque consegue vender um produto que é exactamente o contrário do que é apregoado: propõe uma forma de aproximação enquanto produz distanciamento e alienação, escondendo exemplarmente as suas limitações. Senão, vejamos: com quantas pessoas comunicam no Facebook que não significam nada para vós? Muitas, decerto. E com quantas pessoas de que gostem e são vossas amigas no Facebook estiveram pessoalmente nos últimos seis meses? Infelizmente, decerto que poucas.

Com a notoriedade e importância que o Facebook gerou nos últimos anos, era inevitável a feitura de um filme sobre o assunto. Felizmente, The Social Network é um filme realizado por David Fincher, um dos grandes estetas do nossos, escrito por Aaron Sorkin (da magnífica série The West Wing) e com gente competentíssima a protagonizar (Jesse Eisenberg, no seu melhor papel até agora, junta-se ao irresistível cretino Justin Timberlake) e musicar (a banda sonora é o melhor trabalho de Trent Reznor desde o início da década de 90) e transforma um material digno de telefilme numa obra cinematográfica vibrante e urgente sobre as dinâmicas do poder e as suas influências nos percursos individuais.

Todos os mitos de criação precisam de um demónio, diz o argumento, e o deste filme é Mark Zuckerberg, o mais jovem bilionário de sempre e que, como decerto muitos inventores, gerou a sua criação para impressionar uma mulher. The Social Network é, no limite, a história de como o pequeno-burguês, confrontado com a cabidela dos fortes (a orgia dos privilegiados em Harvard), encontra na técnica a sua vingança, pensando e executando mais e melhor do que foi pensado e executado pelos mais ricos. No seu modo psicoticamente agressivo de relacionamento e na sua brutal frustração sexual, encontra o combustível para a sua criatividade. O problema é que este é um modo difícil, quando não impossível, de desligar e o caminho de Zuckerberg é um de progressivo isolamento e solidão. A personagem principal é, então, um precoce conhecedor de quão inóspitos são os topos das cadeias alimentares. E, de caminho, um curioso precursor do resultado final daquilo que inventou.

The Social Network é, também, magnificamente filmado por David Fincher, que cada vez mais põe de lado a sua estética publicitária, para a sintetizar com o classicismo. Assim, sobrevive a montagem rápida, a que se juntam os velozes e musicais diálogos de Aaaron Sorkin, inseridos numa curiosa acepção de filme de tribunal, que usa as audiências preliminres com modo de estruturar os flashbacks. Depois de Zodiac e do maravilhoso The Curious Case of Benjamin Button, Fincher revela-se, embora de forma discreta, como um nome fundamental do cinema do nosso tempo.

O que ganha The Social Network é, assim, a sua brilhante ironia. Afinal de contas, o que o início da maior rede social do mundo produziu, no meio da sua propalada amizade e vontade de democratização, foi meramente uma versão ancestral da luta pelo poder e do brutal ressentimento a que essa luta conduz. Na modernidade vemos, afinal, o carácter mais básico do ser humano. E não há nada de mais paradoxal do que uma invenção que não muda nada. Digo eu, que escrevo isto enquanto vou dando uma olhada ao meu Facebook.

Hong Kong Fora de Horas

2010-11-07T19:40:00.005Z

Filme muito pouco convencional, PTU (2003) é uma das grandes obras de Johnnie To e, dos filmes que dele vi, apenas The Mission (1999) e Sparrow (2008) lhe estão próximos. Retrato de uma noite infernal em Hong Kong, em que um sargento da brigada anti-crime perde infantilmente a sua arma, se vê envolvido na morte de um filho de um líder das tríades e recebe a ajuda pouco ética de um pelotão da Police Tactical Unit na busca da pistola, é mais um exemplo de uma enorme mestria de To nos terrenos do thriller e um filme que corta de maneira muito interessante com o maniqueísmo habitualmente associado ao cinema asiático.

Mais do que um filme de acção – que só explode verdadeiramente na última cena – PTU é uma sucessão de deambulações, encontros, desencontros e cruzamentos na selva urbana deserta da madrugada, que o cineasta filma com desenvoltura, com o tradicional cuidado na gestão das diferentes tensões, com belos exemplos de mise en scène em profundidade de campo e com a capacidade, muito típica de Hong Kong, de desenvolver uma narrativa inteira com personagens de pouca densidade, todas definidas em traço grosso nos primeiros 20 minutos de filme. To é um extraordinário utilizador dos meios e da indústria de Hong Kong, conseguindo a um tempo inserir os seus filmes num género perfeitamente definido (o cinema de acção baseado no binómio polícia/tríades) e transcendê-lo completamente. Neste filme, para o fazer, conta com dois aliados particulares: o seu precioso sentido de enquadramento, que coloca em cada frame um sentido de perturbação que ajuda flagrantemente ao ambiente de pesadelo que o realizador procura; e um belíssimo aproveitamento das iluminações cromáticas, desde os tons de vermelho em momentos de violência, os amarelos e dourados perante figuras ou situações de poder e o retrato da urbe numa alternância de tons de preto ou de branco berrante em piscinas de luz, um pouco à maneira do que Robert Siodmak fez em The Killers (1946). Sobretudo, mais do que uma história simples, Johnnie To filma um mundo em que, polícias ou ladrões, toda a gente luta é para safar o próprio coiro, não olhando a meios para o fazer – genial a sequência do “interrogatório” no salão de jogos -, abdicando sagazmente de tomar partido por qualquer das partes interessadas. Infelizmente, esta overdose de estilo sem heróis a que o público se possa agarrar não fez muito pela carreira do cineasta, que desde 2001 tem tido progressivamente mais dificuldade em montar os seus projectos. É o preço do brilhantismo.

Por último, destaque para a belíssima companhia de actores que vemos em quase todos os filmes de To em papéis que correspondem, sem tirar nem pôr, aos tipos que interpretam noutros filmes: o belíssimo Lam Suet, sempre alguém com o seu quê de ridículo, a autoridade natural de Simon Yam ou a obesidade de Tian-lin Yang, que faz dele um óptimo chefe de uma tríade, ajudam o espectador já iniciado a entrar nas obras subsequentes de um universo que, nas suas relações estilísticas e temáticas, se alimenta de si mesmo.

Cintra Ferreira RIP

2010-11-07T18:10:00.003Z

Nunca o conheci. Cruzei-me com ele várias vezes em visionamentos, ele um dos consagrados que toda a gente conhecia, eu um puto que toda a gente olhava de lado, como que interrogando o que raio faria ali. Homem que falava alto, tinha também um visual muito próprio, onde as vestimentas discretas coincidiam com um boné dificil de ignorar e com um daqueles patuscos cordéis a prender os óculos às orelhas. Por trás de tudo isto estava um dos mais sábios críticos da nossa praça, alguém com um conhecimento absolutamente impressionante do cinema (sobretudo dos anos clássicos americanos) e que, em boa verdade, já não tinha na imprensa portuguesa um espaço que o valorizasse. É, depois de Bénard da Costa, o segundo crítico de valor que perdemos em 2 anos de uma geração que ainda fará muita falta e que dificilmente terá substitutos à altura. Felizmente, ainda guardo dele muitas folhas da Cinemateca que muito me ensinaram ao longo dos anos. Cá ficarão, a amarelecer, sabendo que, como de costume, sobreviveram ao homem que as escreveu.

Tempestades Interiores

2010-10-31T00:14:00.003Z

Ang Lee tem uma carreira estranha: não é normal que o melhor dos tarefeiros do actual cinema americano, o que melhor segue a tradição “pau para toda a obra” da época dourada de Hollywood, seja asiático. Nem tão pouco é normal que mesmo o mais bem sucedido dos seus filmes asiáticos, Crouching Tiger Hidden Dragon (2000), seja também ele um ersatz do cinema da Shaw Brothers ocidentalizado para espectadores não conhecedores dos filmes do estúdio. No western (Brokeback Mountain, claro, mas também Ride with the devil), no filme de super-heróis (Hulk, sobre uma pobre vítima que espanca stewards) ou no melodrama de raiz norte-americana (este extraordinário The Ice Storm), Ang Lee filma de forma personalizada, incorporando todas as figuras de estilo do cinema americano – que travellings fantásticos! – e fazendo-nos esquecer a sua proveniência cultural. Algo tanto mais estranho quanto a longa tradição de estrangeiros em Hollywood, com os germânicos à cabeça, nunca deixando de fazer cinema americano, influiu de forma decisiva na definição dessa mesma cinematografia – como teria sido Hollywood sem Ernst Lubitsch? Lee, pelo contrário, “dilui-se” no material, não deixando nunca de fazer óptimos filmes por isso.

The Ice Storm (1997) é muito provavelmente o seu melhor filme. Passado durante o feriado de Acção de Graças em 1973, em pleno desencanto do escândalo Watergate (The president really was a crook), a narrativa acompanha duas famílias de vizinhos em pleno processo de desagregação. Numa, a dos magníficos Kevin Kline e Joan Allen, o divórcio aproxima-se a passos largos com um pai adúltero e uma mãe que rouba em lojas; na outra, com Sigourney Weaver em modo hippie envelhecida, essa hipótese já nem é colocada, por mero comodismo. O escape reside no sexo (as personagens de Kline e Weaver estão envolvidos; um dos clímaxes do filme passa-se numa festa de troca de casais), álcool e outras emoções furtivas. Em cenários no futurismo típico dos anos 70, os filhos começam a seguir as pisadas dos pais, dedicando-se ao consumo de drogas e começando a experimentar com a sexualidade. Em ambos, nota-se um sintoma preocupante: aquilo que era suposto servir de escape, permitir o divertimento, expandir a consciência, já nem paliativo consegue ser. A rotina sucede-se, o vazio prolonga-se e antecipa uma tragédia que, no menos subtil dos aspectos do filme, ganha forma na tempestade que lhe dá nome.

Filme sobre a decadência moral da small town americana e sobre o desencanto gerado pela era Nixon (brilhante a cena pseudo-coital em que Christina Ricci enverga uma máscara do presidente), The Ice Storm não é apenas um filme belissimamente filmado, ultrapassando de forma metafórica o kitsch da sua época num cromatismo cinzento e monocórdio e filmado num classicismo destro e loquaz. É, sobretudo, uma enorme re-apropriação e transformação de uma tradição cinematográfica de exaltação dos valores dos pequenos núcleos proto-urbanos, que de guardiões da pureza moral se transformam nos locais onde a corrupção moral e a depressão generalizada se manifestam com mais força. O que, por sua vez, demonstra a grande virtude de Ang Lee no contexto cinematográfico actual: longe de mero artesão capaz de cumprir orçamentos e horários de rodagem, quanto mais de um qualquer case study de aculturação, Lee é um extraordinário caso de adaptação ao material que lhe é dado e tremendamente eficaz no modo como quase sempre encontra o tom certo para passar uma ideia cuja transmissão alguém nele delega. Nos tempos que correm, isso é algo de inestimável.

Boston, Massachussetts

2010-10-24T19:06:00.004Z

No cinema americano actual, a cidade de Boston tem representado um interessante novo filão a explorar. Começando por Good Will Hunting (1997), passando por Mystic River (2003) e The Departed (2006) até aos filmes de Ben Affleck (Gone Baby Gone, 2007, e este novo The Town), Boston aparece como uma cidade horizontal (habitações baixas, separadas por milhare de árvores frondosas), que esconde bairros pobres e habitações sociais onde os códigos de honra estão intimamente ligados à sobrevivência. Matt Daman e Ben Affleck têm sido instrumentais neste impulso, recuperando-se o segundo de uma carreira na interpretação toldada, em igual medida, por um misto de falta de talento e más escolhas.

The Town, segunda longa-metragem de Ben Affleck, centra-se na tradição das quadrilhas de assalto a bancos originárias do bairro de Charlestown e surpreende pela qualidade demonstrada pelo actor na realização, com câmara segura, capacidade de levar com segurança a narrativa de um ponto ao outro e, sobretudo, talento na definição do ambiente citadino, na criteriosa utilização da geografia da cidade e na explicitação de um código de conduta assente em valores familiares (filiais ou afectivos) baseado na lealdade. Ben Affleck filma bem, na tradição pragmática de um certo cinema de acção que podemos remeter tanto para Eastwood como, por exemplo, para um Don Siegel.

No entanto, The Town não me deixou tão satisfeito quanto gostaria. Falta ainda a Affleck a capacidade de transcender este sólido material (afinal de contas uma típica história de heist movie sobre um assaltante que conhece uma mulher e por ela quer mudar de vida) em algo de superior, em mais do que um filme que se vê bem mas que muito dificilmente perdura na mente do espectador. Que se inspire, por exemplo, no trajecto de Eastwood (que de actor de recursos limitados palmilhou até se tornar num dos grandes cineastas do seu tempo), que aproveite as portas que a fama lhe abre (o elenco de luxo contas com as participações do magnífico Jon Hamm e da belíssima Rebeca Hall) e pode ser que venhamos a ter cineasta.

O único dia fácil foi ontem

2010-10-18T19:41:00.006Z

Num ano em que tudo parece confirmação ou desilusão, apenas três cineastas me pareceram verdadeiras surpresas: o chileno Pablo Larrain, a americana Kelly Reichardt e o filipino Brillante Mendoza (ainda não pude ver o La Teta Asustada de Claudia Llosa). Num tempo em que as guerras acontecem lá longe e as crises são espectáculos televisionados, nos seus diferentes tipos de realismos, mostram espaços em ruínas, vidas difíceis, escondem os néons e os ipods e mostram-nos existências difíceis, cenários perto do apocalíptico (já tidos como normais) e uma existência em que as crises, tanto pessoais como ontológicas, são o modo de vida, numa inversão difícil de conciliar com o mundo low cost em que o barato quer imitar o luxo. Diga o senhor A.O. Scott o que quiser, esta nova forma de realismo está a produzir rebentos em todo o mundo e não só nos EUA e parece-me ser uma clara resposta a um mundo que muitos querem ver como misto de reality shows, telemóveis topo de gama e fornicação entre famosos. A busca por algo de real e vital é inerente a qualquer forma de arte e o porto seguro em alturas de crise. Em cada um dos filmes destes cineastas, há um dedo do meio em riste ao Avatar de James Cameron.

***

Para já focamo-nos no filipino, com uma pergunta que respondemos, em Portugal, com ano e meio de atraso: é Kinatay, lançado directamente em dvd pela Alambique, o murro no estômago apregoado em Cannes 2009? É-o, de uma maneira completamente diferente do que estávamos à espera. Porque nele Mendoza ensaia um sub-género de que, creio, será o único cultor (Gaspar Noé? Que é isso?): o snuff movie arty. História de um aspirante a polícia que tem um doloroso baptismo de fogo numa noite infernal nos arredores de Manilla, é um filme excessivamente gráfico, excessivamente pretensioso, excessivamente tudo. O filipino não poupa nos efeitos, nos sons esparsos, na tentativa de criar ambiência, e nem sempre se sai a contento. Simultaneamente, há demasiados pormenores literais, que tornam o filme numa experiência amiúde repugnante. Tudo isto seria problemático, não fosse essencial à própria experiência do filme, um exercício em perturbação, em pesadelo, uma espécie de escatologia noctívaga que encontra nos bas fonds uma motivação quase ontológica, como que mostrando ao espectador como sobreviver quando se tem esterco até aos cotovelos. O inocente Peping, que acompanha um grupo de polícias corruptos que, como biscate, matam e desmembram uma prostituta a mando de um qualquer gangster, vive num mundo a todas as outras horas luminoso e até se casa num início do filme que, à maneira do Saló de Pasolini, em nada prenuncia o Inferno que se segue e para o qual é lançado de supetão, sem que ninguém o espere. O que nos leva directamente ao cerne desta obra com poucos ou nenhuns simbolismos (ok, aquele plano do frango a ser cortado, no início do filme, acaba por ser referencial à posteriori): Kinatay, no modo como mostra o antes e o depois onde nada parece ir acontecer ou ter acontecido e na forma como aqueles homens, antes e depois da carnificina, falam de tudo com toda a normalidade, é um brilhante filme sobre a banalização do mal, o modo como este se entranha nas vidas daquela gente, de como já é tão natural quanto qualquer outra actividade. Podia perder 20 minutos, podia ter soluções menos pretensiosas e podia não haver tanto gore? Não. Mendoza, na sua arte, revela-se um pragmático; sem todas estas causas não haveria nenhum efeito.

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Kinatay é um diamante em bruto. Lola é um diamante laminado, um futuro dvd pronto a caucionar as estantes de muita gente que nem com luvas de pelica seria vista a tocar em Kinatay. Apaixonei-me por ele num momento simples mas suficientemente sublinhado para ser de imediato visto como essencial: a velhinha Sepa, num cenário cinzento e ventoso, tenta acender um, dois, três, seis, oito fósforos, todos de imediato apagados pela intempérie, até conseguir acender uma vela em nome do neto assassinado naquele local na noite anterior. Uma vela que o mesmo vento, provavelmente se encarregará de apagar poucos minutos depois. Numa Manilla em que a vida é um gigantesco PEC, chegando ao ponto de algumas ruas terem de ser percorridas de barco devido às monções, duas avós digladiam-se surdamente em prol dos netos, um assassino outro assassinado, num duelo de perseveranças que se saldará num honroso empate. Contido, seco, não perdendo jamais o controlo do seu frágil equilíbrio sentimental, reinventa o melodrama, sublimando-o em dois pólos inesperados. De um lado, mostrando-nos as avós perdidas num estranho labirinto jurídico, onde ninguém quer saber delas ou daquele caso e onde uma palavra da cunha certa leva mais longe do que qualquer requerimento. Do outro, é um filme muito mais “etnográfico” do que Kinatay (que se passava num não-lugar, uma mansão da morte onde as prostitutas vão para ser retalhadas), onde se consegue encontrar, a um tempo, cenários de repressão (a omnipresença da violência policial) e momentos de generosidade única (genial a sequência em que a lola enlutada percorre de barco o seu bairro e recebe os donativos dos vizinhos para a organização do funeral). Se, como um dia me disse alguém que agora não vem ao caso, o cinema é a única arte que consegue mostrar os locais do mundo (a literatura, em toda a sua infinita possibilidade, só os consegue evocar), Lola vive da respiração de uma cidade, do exacto local em que uma cultura e a necessidade de sobrevivência se encontram. Até agora, não vi melhor filme em 2010.

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No final de cada um dos filmes, há um retorno à normalidade que não pode deixar de parecer estranho. Pepping, ainda abananado, passa a ter como maior problema o furo no pneu do táxi que o leva a casa, onde o esperam a esposa e o filho recém-nascido. As duas avós vão à vida delas, cada uma para seu lado, onde as esperam outros problemas e outras tarefas. Se há algo de tão fútil como uma mensagem, tanto em Kinatay quanto em Lola, ela é de que suja-se as mãos o quanto for preciso na esperança de que o dia de amanhã seja mais fácil. O problema é que o único dia fácil foi ontem.

A vida de Bob

2010-10-10T15:50:00.004Z

Quem já experimentou o desemprego sabe que há nele uma condição insidiosa. No primeiro mês, pensamos todos que vamos descansar um pouco, fazer render o peixe, antes de atacarmos o mercado de trabalho. Quando finalmente o fazemos, percebemos que é o mercado de trabalho que nos ataca a nós. Os dias sucedem, enfadonhos mas estranhamente velozes. Do mesmo modo que, quando trabalhamos, o que fazemos define-nos em grande medida, lentamente começamos a pensar em substituir o “estou desempregado” pelo “sou desempregado”. Na altura em que a almofada do Centro de Emprego começa a ameaçar desaparecer, já aceitamos aquilo que nos oferecem. Quando damos por nós, a ideia que fazíamos das nossas capacidades e das nossas ambições alterou-se irremediavelmente.

Comparado com a experiência retratada em Raining Stones (1993) de Ken Loach, o retrato em cima é de um tempo paradisíaco. Até porque nesta periferia de Manchester, a ambição há muito que desapareceu, inclusivamente da própria textura daquela sociedade. É talvez demasiado ilustrativo o momento em que o veterano inglês põe na boca de uma personagem que olha para dois jovens a frase “só lhes resta drogas, álcool e desespero”. Mas, retratando o desemprego biscateiro que surge dos escombros do Tatcherismo, nos anos perdidos de John Major, antes da revolução globalizante de Tony Blair, é difícil não ver neste filme, o maior sucesso de Loach em muitos anos, um poderoso efeito de verdade. Não é uma questão estética; antes uma profunda ligação de Loach a uma camada social e a uma paisagem específicas, como se fosse um acto de amor mostrar as vítimas de um dos mais poderosos apartheids sociais. Por outras palavras, é como se houvesse uma ligação tão forte que o cineasta pode perfeitamente dar-se ao luxo de ser pouco imaginativo sem que o filme sofra com isso.

E Raining Stones, ainda que superlativamente filmado, num estilo quase documental e com um excelente trabalho de câmara, é do menos imaginativo que pode haver, numa tradição de cinema social quase anacrónica. Numa altura em que Mike Leigh extravasava todos os limites do realismo com Naked (1993), Loach embrenhava-se neles, filmando com segurança e conhecimento de causa. Um daqueles filmes em que a falta de imaginação é uma virtude pois, por um improvável golpe de asa, a acumulação episódica de que o filme faz método até à meia hora final em algum momento o enfraquece. Na sucessão de episódios em que Bob (maravilhoso Bruce Jones) é humilhado (desde ser despedido de uma bar, na sua primeira noite, por fazer o seu trabalho a levar com um jacto de esgoto que limpava pro bono) surgem desde momentos de humor delicioso (o roubo da relva do clube conservador local) e momentos francamente comoventes (o enorme Ricky Tomlinson, da hoje esquecida série The Royle Family, a chorar depois de aceitar dinheiro da filha), subjaz essencialmente uma ideia: a da necessidade de manutenção da dignidade humana, assente em valores como a perseverança e a solidariedade. O que colmata as limitações estéticas derivadas talvez de um entendimento demasiado curto das possibilidades e funções do realismo britânico.

Apesar de tudo, existe um fio narrativo em Raining Stones e que, na sua ambiguidade, acaba por ser a sua maior vitória. Afinal de contas, no período da vida de Bob que acompanhamos, tudo gira à volta da sua vontade de propiciar à filha uma primeira comunhão digna, com caros vestido e sapatos novos. Não abandonando nunca um ponto de vista socialista (no placard da associação de condóminos lê-se “Is there a socialist alternative in England today?”), há uma ideia do fenómeno religioso que avança do respeitoso (a personagem que fala do ópio do povo é uma mera nota de rodapé, o catolicismo de Bob permanece inalterado e nunca é julgado) ao francamente solidário. No limite, avanço dizer que o retrato do padre e da forma como, contra pelo menos as leis de César, redime Bob e lhe dá um novo começo, podendo ser entendida como calculismo da parte de um autor que muitos apelidam de simplista, é prova de uma maior complexidade do que à partida seria de esperar, quase se sentindo a simpatia do cineasta por aquele padre pragmático e lúcido. E é, ao mesmo tempo, uma singular demonstração de uma condição muito peculiar ao desemprego: a maneira como, simultaneamente, estamos completamente sozinhos e, de certo modo, algo dependentes da comunidade. Bob salva-se precisamente por essa forte ligação à comunidade. O que acontece aos que não a têm?

Raining Stones é o melhor filme que vi de Ken Loach (também, valha a verdade, não vi muitos), um objecto marcante nos anos 90 e uma demonstração superlativa de realismo social(ista), equilibrando sabiamente o pessoal e o político. E um filme que importa ver no Portugal de hoje.

Muito cá de casa (II): a Notorious necessidade de Cinema na RTP2

2010-10-05T19:11:00.002Z

O post 300 deste blog vai ser marcado pela primeira vez que alguém ouve a minha galinácea voz neste blog. Na senda de uma série de videos que estamos a colocar no blog da petição, ponho aqui o meu. Uma pequena reflexão sobre as questões que me motivam a participar nesta iniciativa. Espero que gostem e que nos continuem a apoiar nesta nossa luta.

A Notorious necessidade de Cinema na RTP2 from Miguel Domingues on Vimeo.

He liked it hot (Curtis RIP)

2010-09-30T20:22:00.001Z

Sobre Lisboa nos filmes

2010-09-29T21:12:00.003Z

Estream em breve dois filmes em que a cidade de Lisboa será retratada. O Filme do Desassossego de João Botelho e Os Mistérios de Lisboa de Raoul Ruiz. Não sei ainda da qualidade de ambos e, dada a sua duração (272 minutos!) dificilmente verei, para já, o do chileno, mas creio que está a faltar um certo filme sobre a cidade de Lisboa. Não aquele que mostra a luz da cidade, as suas travessas e vielas, o seu fado e a ideia canonizada das suas gentes, que isso já temos muito. Um que mostre a Lisboa dos engarrafamentos e da forma como os carros tornam a nossa vida imposível; a Lisboa dos centros comerciais em cada esquina; a Lisboa dos magotes de gente que enchem esses centros comerciais ao Domingo porque não há muito mais que fazer; a Lisboa dos SUV's que passam a alta velocidade pela mendicidade constante; a Lisboa das tias, dos freeks, dos geeks e dos yupies; a Lisboa das pessoas que esbanjam todo o seu dinheiro a crédito; a Lisboa do Rossio deserto às nove da noite e a Lisboa dos milhares que enchem os transportes públicos ao fim da tarde quando gostavam era de poder viver na cidade; a Lisboa ultra-urbana e provinciana, cosmopolita e retrógrada, futurista e saudosista.

Para quando um filme desses?

Começou a revolução... (PENN RIP)

2010-09-29T21:10:00.001Z

... mas não a soube acabar.

How Hard You Can Get Hit

2010-09-26T19:02:00.003Z

Não há pessoa neste mundo de quem eu tenha tão pouca pena quanto de Sylvester Stallone. De um lado, um domínio da câmara e da caneta até bastante apreciáveis, do outro, a conjugação de tudo quanto foi errado e mesmo asqueroso na década de 80, no reaganismo belicista, no filme de acção excrementício, no derrubar de toda a digna obra até então construída. Depois de uma péssima década de 90, misto de péssimos filmes de acção (Cliffhanger, Assassins) e de horrendas comédias (Oscar, Stop! Or my mom will shoot!), Stallone aparece agora a cantar o fado do desgraçadinho, como se não fosse ele o principal culpado dos seus tempos de irrelevância. Com Rocky Balboa (2008), Stallone faz o pior: depois de ter lançado os foguetes, pede que tenhamos pena dele enquanto apanha as canas.

Nesse processo, conquista-nos? Absolutamente. Rocky Balboa é um imenso soco emocional, uma obra que faz arte de lamber as feridas e que nos reconcilia com uma personagem que em tempos adorámos mas que com o tempo passámos a ver apenas como um bronco com o tronco em V e uns calções demasiados patrióticos.

30 anos depois, encontramos Rocky como dono de um restaurante e que passa os seus dias como contador de histórias de boxe aos seus comensais, relembrando o que fez a Ivan Drago, àquele senhor das correntes de ouro e ao outro que agora faz filmes série-b. Numa parte de Filadélfia que provavelmente nunca saiu da crise, tenta ajudar uma mãe solteira e o seu filho proto-problemático e vai passando o tempo por entre memórias de Adrian, entretanto falecida (há uma belíssima sequência de um périplo quase sacro de Rocky aos lugares que lhe lembram a esposa) e tenta lidar com um filho que não aguenta a sua filiação, sentindo-se esmagado pela lembrança da glória do pai. Até que um combate virtual num programa desportivo entre Balboa e o campeão da época (imaginativamente nomeado Mason “The Line” Dixon) lhe dá a ideia de regressar, para um último combate, precisamente com o novo campeão.

O que se segue é uma glosa do primeiro filme, voltando a premir todos os botões que o primeiro premiu: a crença em si mesmo, a necessidade de sofrimento necessária ao sucesso, a possibilidade de ver vitórias mesmo nas derrotas – pormenor nada despiciendo, a vitória de Rocky neste filme também é conseguir aguentar o combate até ao fim, aquilo que ganhava o primeiro filme – e dois discursos verdadeiramente notáveis (ver os clips), que mostram que Stallone tem um notável talento para a escrita. Nada de novo, até tudo bastante cínico na utilização de uma receita já experimentada. Mas é impossível para quem cresceu com a personagem (lembro-me de pedir autorização aos meus pais para ficar acordado até mais tarde para o ver derrotar Mr. T) não se sentir verdadeiramente emocionado com este filme. Pode ser que a história de redenção, quando minimamente bem feita (são notórias as limitações de Stallone enquanto realizador, por exemplo, na forma como abusa de filtros de imagem e na montagem algo tosca do filme) seja imbatível. Ou pode ser que Stallone seja um daqueles sacanas encantadores, em cuja mudança acreditamos sempre (podia ter escrito este texto a propósito de Copland, feito já há 13 anos) mas que, no fundo, sabemos que nos enganava de novo se pudesse – o que só nos faz gostar mais dele.

Para o bem e para o mal, Rocky Balboa foi o filme do meu Verão de 2010.

Balanço

2010-09-26T17:41:00.003Z

A ideia, do Luis Mendonça e minha, de se fazer uma petição Pelo Regresso da Exibição Regular de Cinema à RTP2 tem quase um mês. Desde então, angariámos já 1222 assinaturas, entre as quais as de figuras como a deputada e actriz Inês de Medeiros, os cineastas João Mário Grilo, Manuel Mozos, Catarina Alves Costa, Raquel Freire e Lauro António; o produtor Paulo Trancoso; o engenheiro de som Vasco Pimentel; o actor Gonçalo Waddington e a actriz Anabela Ferreira; o crítico da Premiere e webmaster do site Cinema2000 Nuno Antunes e os críticos Eduardo Cintra Torres, Jorge Mourinha, Jorge Leitão Barros, Vasco Baptista Marques e Mário Jorge Torres; a coordenadora da rádio Oxigénio Isilda Sanches; académicos como Manuel Villaverde Cabral, Rui Cádima, João Milagre, Teresa Cadete, Pedro Eiras, Arsélio de Almeida Martins, Adriano Duarte Rodrigues, Nilza Sena e Fernando Cabral Martins; o autor e jornalista Pedro Teixeira Neves; o historiador José Mattoso; e ainda a escritora Alice Vieira.

Contudo, a maior barreira quebrou-se precisamente hoje. Depois de textos de opinião nas colunas A Minha TV de Jorge Mourinha e Olho Vivo de Eduardo Cintra Torres, aparece hoje, finalmente, uma notícia acerca desta iniciativa, precisamente no Público, onde as outras referências haviam também constado. A terminar a notícia, um pormenor delicioso: Jorge Wemans, director da RTP2, contactado pelo diário, escusou-se a comentar.

No entanto, tudo permanece por fazer. Peço mais uma vez a todos quantos lêem este espaço que passem a palavra, assinem e instem os vossos amigos, conhecidos e familiares a assinarem. Apenas com um número suficientemente grande e compacto de pessoas poderemos aspirar a ter alguma influência.

Obrigado.

Shaw Bros: Uma introdução à Hollywood Chinesa

2010-09-21T20:56:00.005Z

(Artigo originalmente escrito para publicação na Take. Um obrigado especial à revisora H.)

No início do ano, a redacção virtual da Take escolheu Kill Bill como o filme da década. Altura perfeita para uma pequena introdução à história e ao trabalho dos estúdios Shaw Bros, glorioso império cinematográfico que marcou indelevelmente a história do cinema nos anos 60 e 70.

Em 2003, Quentin Tarantino anunciou que o seu próximo filme seria uma homenagem às produções de artes marciais do estúdio Shaw Bros. Assim nasceu Kill Bill, cujo primeiro tomo é um ersatz da Shaw e em cujo segundo tomo é recuperada uma das principais personagens do estúdio, o mestre Pai Mei. Pese embora a beleza e a utilidade da homenagem, Kill Bill nada fez pelo conhecimento ou pelo nome da companhia chinesa no Ocidente. Como sempre acontece no universo de Quentin Tarantino, a referência, mais do que gerar curiosidade e potenciar a descoberta, acaba por ser absorvida pelo universo do seu criador, tornando-se parte dele, num movimento que, paradoxalmente, até contribui para tornar irrelevante a mesma homenagem que pretende prestar. Assim, tanto quanto por curiosidade cinéfila quanto pela importância do estúdio e pela qualidade de algumas das obras por si produzidas, importa conhecer um pouco mais da história de uma instituição marcante no panorama asiático do seu tempo.

O INÍCIO

Como o próprio nome indica, os estúdios da Shaw Bros começaram enquanto empresa familiar. A família Shaw começou a sua carreira no mundo do espectáculo nos anos 20, através da fundação da Tianyi, produtora associada a algum conservadorismo, a dramas históricos e filmes de fantasia e artes marciais. Em competição com outra companhia da época, dois dos irmãos foram mandados para o Sudeste Asiático para explorar os mercados, nomeadamente junto de mercadores e trabalhadores de plantações, facilmente atraídos pelos enredos simplistas dos filmes da Tianyi. Este mercado viria a decair no final dos anos 20 mas já em 1924 a empresa passa a operar a partir de Singapura, quando os fundadores passam a distribuir os filmes da United Artists de Chaplin, Fairbainks e Pickford e criam uma rede de parques de diversão e cinemas. Quando se dá a crise dos anos 30, os gestores da empresa compram vários cinemas falidos e equipam-nos para o cinema sonoro. Esse equipamento é confiscado pelo exército japonês aquando das invasões nos anos 40 e os fundadores da companhia refugiam-se em Hong Kong, onde não apenas encontram protecção do Império Japonês como, futuramente, também dos nacionalistas chineses do Kuomintang e do comunismo que se lhe segue. No imediato pós-guerra beneficiam de um contexto rico de criatividade, diferente do ambiente na China Continental, onde o cinema passou a estar totalmente controlado pelo Partido Comunista Chinês e onde filmes de artes marciais e outras “superstições” foram banidos até começar o período de reforma no final dos anos 70. Com financiamento vindo do jogo e da prostituição, asseguram os direitos de exibição de diversos filmes americanos e pelo início dos anos 50, conseguem recuperar as salas que haviam perdido durante a Guerra nas comunidades de chineses ultramarinos e de Hong Kong, mas não na “Mainland”, onde todos os estúdios foram nacionalizados. Contudo, foi apenas em 1957 que os irmãos Run Run e Rumne Shaw, instruídos no Ocidente e dois dos homens mais ricos do mundo, percebendo a desvantagem em que estavam face a diversas outras companhias, nomeadamente de Hong Kong, começaram a dedicar-se também à produção. A companhia que daí nasceu foi a Shaw Brothers.

A IDADE DE OURO (1957 – 1970)

Depois de uma série de filmes históricos, baseados em óperas chinesas, que geram os primeiros sucessos de bilheteira, entre os quais se destaca The Kingdom and the Beauty (Han Hsiang Li, 1959), em 1961 termina a construção do estúdio Movietown, localizado no enclave de Kowloon, na China Continental, com uma equipa de 1500 pessoas e capacidade para rodar até sete filmes em simultâneo. Em breve seguir-se-ão os estúdios de Kuala Lumpur e de Singapura. A produção passa a basear-se no modelo hollywoodiano, procurando trazer, quase sempre de Hong Kong, toda a qualidade técnica que o dinheiro possa comprar e, ao mesmo tempo, impor a centralização e a sistematização da produção de filmes, tornando o produto final mais barato e formalmente mais competente. Chegados a meados da década de 60, a Shaw Brothers possuía 127 cinemas um pouco por todo o Sudeste Asiático, três estúdios com aura de Hollywood antiga (por alguma razão o logótipo da Shaw se assemelha ao símbolo inicial da Warner Bros), diversos parques de diversão e uma produção que se situava entre os 30 e os 40 filmes por ano, num total de cerca de 300 filmes nos primeiros 12 anos de actividade. No que concerne aos realizadores, actores e equipa técnica, havia uma política de contratos ferozmente negociados, que incluíam 4 a seis filmes por ano, um salário mensal fixo e um bónus consoante os resultados de cada filme. Muitos dos actores viviam nos dormitórios nos estúdios e tinham percursos delimitados consoante o género. Assim, um homem, normalmente com experiência enquanto duplo ou na ópera chinesa, entrava na escola de representação da Shaw aos 18 anos e conseguia obter papéis principais até perto dos 35 anos, altura em que poderia sair ou ficar como actor secundário. Já grande parte das mulheres era contratada através de audições gigantes ou através de anúncios nos jornais e saia por volta dos 25 anos para casar, sendo poucas as personagens femininas com mais idade nas obras da companhia. A remuneração, para actuantes como para criativos, era pequena: um argumentista ganhava cerca de 1250 dólares HK por filme e um realizador cerca de 3000. Por último, a carga de trabalho imposta aos participantes era imensa: os horários ascendiam a 16 horas diárias e era comum que todos os intervenientes fizessem dois filmes em simultâneo. Tamanha conjugação de estrutura com rigor e disciplina na organização das equipas e com o talento angariado permitiu à companhia a um tempo dotar os filmes de meios de produção e, apesar de tudo, torná-los lucrativos. Falados em Mandarim e não em cantonês, como a maioria dos filmes produzidos em Hong Kong no mesmo período, os filmes conseguiram penetrar os mercados de Singapura e Taiwan, onde a língua também é falada. Como tal, os lucros de bilheteira permitiam que os filmes seguintes fossem ainda mais confortáveis em termos de orçamento, normalmente situado entre os 300 mil e os 800 mil dólares HK, muito acima da média de 20 mil dólares HK que custava a produzir um filme cantonês.

Depois de um início baseado em filmes históricos como o já referido The Kingdom and the Beauty e musicais como The Love Eterne (Han Hsiang Li, 1961), que rapidamente atingiram, segundo diversos historiadores, a monotonia, a Shaw Bros revitalizou o panorama do cinema asiático através da transposição cinematográfica de um género literário que ainda hoje perdura – o wuxia, que redutoramente pode ser chamado de “romance de artes marciais”. Ainda que os filmes não fossem estritamente adaptações literárias, mantinham a mesma estrutura, misto de artes marciais, melodrama, tratamento de códigos de honra e aproveitamento da mitologia chinesa. Seguindo o método de capitalizar em tudo aquilo que se mostrasse comercialmente bem-sucedido, The One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1967 – o título é auto-explicativo) inaugura uma fase em que são filmadas histórias uni-dimensionais, com enredos típicos e muito semelhantes entre si, normalmente acerca de um estranho vindo do campo que chega à grande cidade para ou vingar um ente querido ou para mudar o statu quo através das suas capacidades técnicas e da sua sede de riqueza, trazendo sempre justiça a uma situação desequilibrada. Distinguem-se igualmente pelo lado social evidente ainda que simplista mas onde impera uma claridade moral: o pobre justo ascende à riqueza derrotando o rico ímpio e patriarcal, muitas vezes morrendo no processo. Rodados em sumptuosos cenários de estúdio ou nos backlots dos estúdios da companhia, são filmes que podem ir de uma enorme qualidade técnica e formal a exemplos de “skid row cinema”, deliciosamente xungas e com pontas no argumento atadas através de voice-over, misturando violência estilizada e ballet marcial com momentos de sentimentalismo, num todo por vezes precário e por vezes recompensador.

OS REALIZADORES

De entre os realizadores pertencentes aos quadros da Shaw Bros, um ganha especial destaque: Chang Cheh. Mais popular e mais bem-sucedido realizador de sempre no género wuxia, foi o realizador do seminal The One-Armed Swordsman (1967), primeiro filme a ultrapassar o milhão de dólares HK nas bilheteiras. Com cenas de luta influenciadas por técnicas de combate japonesas, tinha como principal objectivo tornar a acção dos seus filmes o mais realista possível. Para tal, era frequente o uso de sangue nos seus combates e a existência de armas feitas de metal e, contrariamente ao que algumas produções de filmes de kung fu faziam nos anos 50, coreografava abundantemente as suas lutas. A sua estética era então, verosímil, ao que juntava, nos seus filmes, relações filiais e conflitos geracionais com que a audiência dos anos 60 e 70 se podia identificar. Com mais de 100 filmes no currículo, cristalizou também o motivo do forasteiro campestre que chegava à cidade ou para vingar ou para perseguir sonhos de riqueza, conseguindo os seus objectivos mas morrendo de caminho. Tecnicamente virtuoso, teve como assistente de realização um jovem John Woo e é possível ver a sua influência não apenas na montagem virulenta como também, por exemplo, no tiroteio inicial de Hard Boiled (1992), num café preenchido por gaiolas de pássaros. É o grande esteta do Wuxia cinematográfico.

Anterior a Chang Cheh, King Hu realizou o fundamental Come Drink With Me (1965), dos primeiros grandes sucessos de wuxia da Shaw Bros. Fundindo estilos ocidentais e orientais de realização, criou uma abordagem inovadora ao cinema de artes marciais que ainda hoje perdura. Estudante de ópera chinesa, desenvolveu uma estética única baseada na pintura, literatura e teatro do Império do Meio. Sem ser especialista em filmar cenas de luta, conseguia no entanto adaptar movimentos fluidos a uma montagem construtiva. Um dos seus truques era tornar a luta o mais rápida e o mais afastada possível do primeiro plano, disfarçando assim quaisquer defeitos existentes. Outro era, quando pretendia insuflar de sentimento épico as paisagens que filmava, dar apenas um muito rápido plano de conjunto, que assim perdurava e era engrandecido pela imaginação do espectador. Teve na sua equipa, como assistente de realização, um jovem Ang Lee, que o homenageou em O Tigre e o Dragão (1999), inspirado no importantíssimo A Touch of Zen (1969). Por contraponto à ideia de realismo professada por Chang Cheh, era um fantasista, situando quase sempre os seus filmes nos mitos da antiguidade chinesa.

O FIM

Tempos houve em que o cinema de kung fu era muito visto e apreciado no Ocidente. Em salas de bairro, de puro ambiente “grindhouse”, perante o niilismo do policial de inícios de 70 (filmes como Dirty Harry ou Madigan, ambos de Don Siegel) ou antes do assumido pendor artístico dos movie brats, estes filmes proporcionavam ao espectador momentos de espectacularidade nas suas lutas, de violência catártica e uma claridade moral, ancorada no maniqueísmo das personagens que davam uma ideia de um todo simples e exótico. Contudo, paradoxalmente, se os filmes da Shaw Bros foram muito vistos no Ocidente à época, não foi este o estúdio que mais lucrou com a febre do cinema de artes marciais. Tal posto pertence à Golden Harvest, formada pelo dissidente da produtora Raymond Chow e que revelou ao mundo Bruce Lee, com os seus filmes de torneio e que haveria de, com a sua morte precoce, tornar-se o único mártir deste género cinematográfico, bem como, a partir da década de 80, a Nova Vaga da acção de Hong Kong, com uma grande componente de comédia, protagonizada acima de todos por Jackie Chan e Sammo Hung. Por todos estes factores, bem como por um certo cansaço do género (até a vedeta David Chiang disse, em meados de 70, querer afastar-se da pancadaria para se dedicar a outros temas) e pela transformação dos mercados orientais, mais permeáveis aos filmes ocidentais, a Shaw Bros perdeu o seu estatuto de Hollywood chinesa e hoje sobrevive apenas como produtora e distribuidora de vídeo, conteúdos informáticos e televisão. O seu espólio, no entanto, permanece riquíssimo e está a ser lançado em dvd (disponível, frequentemente a baixo preço, na cadeia de lojas FNAC) e, mesmo que apenas através da interposta pessoa de Quentin Tarantino, faz já parte do imaginário colectivo de uma geração. No Oriente como no Ocidente, o tempo de grandes estúdios funcionando como linhas de montagem já terminou.

E os filmes? Não se fala especificamente de Vengence (a obra-prima de Chang Cheh, 1970), de A Touch of Zen ou de The 36th Chamber of Shaolin (Chia Liang-Liu, 1978)? Não; a porta está aberta. Resta ao leitor, através do dvd ou das maravilhas da Internet, entrar por ela.

Il n'y a pas de petits sujets (Chabrol RIP)

2010-09-12T20:31:00.003Z

Tudo em ordem!

2010-09-08T21:25:00.001Z

Aqui.

Sopram ventos adversos (mas por pouco tempo)

2010-09-07T21:07:00.004Z

Ao fim de dois dias, o primeiro precalço. Estamos com algumas dificuldades técnicas relativamente à página da petição, na precisa altura em que atingimos as cem assinaturas. Esperamos ver resolvidas estas questões o mais depressa possível.

Nada que nos vá tirar o sono. Pedimos a todos os que acreditaram neste projecto que o continuem a fazer. A reinvindicação segue dentro de momentos. Até lá continuem a passar a palavra, a fazer tudo o que podem para promover este projecto. Em breve teremos sucesso.

Em andamento!

2010-09-05T15:53:00.003Z

Depois de um mês de pausa, o projecto de petição para o regresso da exibição regular de cinema na RTP2, desenvolvida pelo Luis Mendonça e por mim, teve esta semana grande desenvolvimentos. Assim, aqui ficam os endereços para se juntarem a esta iniciativa.

Blog- http://peticao-rtp2-cinema.blogspot.com/

Facebook - http://www.facebook.com/?ref=home#!/pages/Pelo-regresso-da-exibicao-regular-de-cinema-a-RTP2/112201078836298?ref=ts

Petição - http://www.peticaopublica.com/PeticaoVer.aspx?pi=P2010N2948

Adenda ao post anterior

2010-09-02T21:14:00.002Z

No meu Facebook, o meu amigo Filipe Niny Duarte alerta-me que a geração de Joseph Gordon-Levitt é a mesma de Ryan Gosling, Jake Gylenhaal, James Franco ou do falecido Heath Ledger. As minhas desculpas, sobretudo a Gosling e a Ledger, perante a hipérbole face ao (ainda assim) brilhante actor de Mysteryous Skin e 500 Days with Summer.

A Terceira Via

2010-08-31T21:18:00.008Z

O sociólogo Anthony Giddens cunhou, com extremo sucesso, o termo “terceira via” para designar a organização económica e laboral, no seu entender desejável, das sociedades pós-industriais no século XXI. A ideia base, aqui necessariamente reduzida, é que num contexto em que o capitalismo puro e duro se revela indesejável e em que a social-democracia se revela ineficaz, a solução é criar condições para uma economia de mercado eficiente ao mesmo tempo que se salvaguardam os direitos e a solidariedade sociais.

Como tal é feito, pouco importa para aqui. Parece-me que esta é uma boa imagem para designar aquilo que, desde Memento (2000), Christopher Nolan tem tentado ser no cinema contemporâneo. Num contexto mediático tantas vezes dividido na dicotomia entre comercial e autoral, Nolan quer ser a “terceira via”, o cultor do blockbuster com conteúdo, do espectáculo com alma, do comércio de qualidade. Saber se o consegue, essa é a dúvida que, para os que vêem, foi respondida na qualidade de única “cause célèbre” do tépido Verão de 2010.

Inception é o seu filme mais ambicioso e o que, exceptuando Memento e, talvez, Insomnia (2002), menos me desagradou. Escrita ao longo de dez anos, a história de um grupo de ladrões que se imiscui nos sonhos de diversas pessoas para lhes roubar ideias, contratado para inverter o processo e plantar uma ideia na mente de um sujeito é, naquela que constitui a sua maior qualidade, uma benévola tentativa de renovação do "heist movie", tradição que só David Mamet tem mantido com regularidade e qualidade. No caso, enquanto que o interesse do dramaturgo americano é criar situações que promovam a sua virtuosa utilização do pentâmetro jâmbico, o cineasta britânico tem uma saudável vontade de mostrar o que nunca foi visto, bebendo em Spielberg, Lucas e Zemeckis.

Lendo apenas a sinopse, como imaginaria eu Inception? De uma de duas maneiras: a) como um filme trash, empenhado em dar entretenimento de linha de montagem "grindhouse" (a parte que me agrada mais é precisamente o início do filme, a escolha das personagens com nomes como O Arquitecto ou O Alquimista, possível de imaginar num filme desses); ou b) algo de mais tarkovskyano, uma meditação abstracta sobre a natureza dos sonhos onde a relação causal entre os acontecimentos e a acção propriamente dita fossem mantidos ao mínimo e fosse privilegiada a componente metafísica. Christopher Nolan acha que no meio está a virtude, ignorando que o mais das vezes a virtude é uma chatice. De um lado, conversa a dar com um pau, explicação a par e passo de todos os pressupostos que enformam o argumento e um passado torturado do protagonista, competentemente interpretado por Leonardo DiCaprio. De outro, e o que desbarata o filme, uma fatigante preferência pelo espalhafato (a sequência da perseguição na neve é dos momentos mais enfadonhos que vi este ano) e alguma inépcia visual, consubstanciada num barroco irritante e numa fotografia queimada que Michael Bay não desdenharia. Parece que, no limite, o que interessa a Nolan é o grande espectáculo, o vazio prazer sensorial, temperado aqui e ali com toques de narrativa, desde o enfoque inicial na “ciência dos sonhos” à cansativa viagem ao passado conjugal de DiCaprio, onde Marion Cottillard é completamente desbaratada. O melhor exemplo disso é a ideia do sonho dentro dosonho dentro do sonho, o melhor exemplo do gigantismo da empreitada.

É certo que há Joseph Gordon-Levitt, cada vez mais o melhor actor americano da sua geração (o que será feito de Michael Pitt?) e uma fantástica cena de porrada numa sala rotativa e que isto é muito melhor que os insuportáveis filmes da série Batman… mas isso também não é padrão para nada. E aqui voltamos à introdução: mais do que uma qualquer dialética, a “terceira via” é uma tentativa de súmula que elimina aquilo que podia haver de modernizador e de original numa síntese (síntese essa que só Spielberg e Zemeckis, a espaços, têm conseguido fazer), criando um meio-termo incaracterístico - o que neste caso até nem chateia muito, porque nenhuma das partes, isoladamente, conseguiria redimir o todo.

Perante esse desequilíbrio fulcral, a”terceira via” tende a não agradar a ninguém. Bem, neste caso, até agrada a muita gente.

De volta!

2010-08-31T21:17:00.001Z

Aquele querido mês de Agosto

2010-07-31T11:31:00.004Z

O blogue tem estado parado, muito por falta de tempo e, diga-se, de alguma vontade, para escrever. Num mês de Agosto que, como sempre, se adivinha parado, vou de férias. Volto, se tudo correr bem, no inicio de Setembro, com aquilo que espero serem algumas novidades. Até lá, não se esqueçam da iniciativa para fazer regressar o cinema à RTP2. Todos os interessados em assinar a petição e em receber eventual informação, por favor mandem um email com nome, localização geográfica, profissão e idade para peticaortp2@hotmail.com . Até Setembro e boas férias.

Do cinema na RTP2 (II)

2010-07-11T16:54:00.002Z

Quem for a ler o meu texto anterior pensará que a minha vontade em ter cinema na RTP2 regularmente se prende com saudosismo. Afinal de contas, foi a minha juventude, uma época que, à distância, parece menos complexa do que a actual e uma em que o cinema parecia menos subalterno no panorama cultural do que parece hoje.

Não nego que haja alguma saudade desse tempo, mas tê-la como o motivo principal é confundir a parte pelo todo. Primeiro, porque a possibilidade de cativar novos cinéfilos via uma programação fílmica regular e cuidada mantém-se intacta: não só não há qualquer custo em ver um filme na televisão como um filme que seja anunciado com relativa antecedência poderá inserir no espectador o germe da curiosidade. Depois, para aqueles que dizem que hoje a relação do espectador com o cinema passa muito pela Internet, é um facto, mas começar a conhecer um cineasta na televisão poderá fazer alguém dar corda ao P2P (ou até, pasme-se! comprar dvds, ir mais ao cinema e até à Cinemateca), contribuindo para um maior conhecimento da arte. Por último, e partindo do principio de que o cinema, regressando à RTP2, teria provavelmente de ocupar o mesmo horário que anterior (final da noite/principio da madrugada), existem actualmente métodos tecnológicos, nomeadamente as boxes de gravação das diversas operadoras de cabo, que possibilitam a visão posterior e a eventual revisão dos filmes (e de todo e qualquer programa, na realidade). Assim, se não se deve tentar repetir estritamente o passado, a eventual desculpa de que os tempos mudaram também não cola.

Neste contexto actual, fragmentado, pós-moderno, ambivalente, em que os filmes, de qualidades, épocas, autores e proveniências muito diferentes ocupam o mesmo espaço mediático sem grande critério, a exibição regular de filmes na RTP2, conquanto obedecesse a critérios rígidos, não de qualidade (sempre discutível) mas de “tipologia” (cinema de autor, cinema europeu, tudo o que os espaços mainstream não consigam ou não queiram divulgar), não resolveria todos os problemas mas teria uma clara vantagem: daria alguma ordem ao caos, criando rituais de visionamento, de discernimento estético e de conhecimento e comparação de obras. E houve muito cinéfilo que começou a sê-lo precisamente devido ao fascínio com esses rituais…

Finalmente, haveria a questão da quantidade de público para um tipo de cinema que ultrapassasse aquilo que passa nos outros canais, normalmente na tarde de fim-de-semana. Mas quanto à sua existência já não há grandes dúvidas, pois não?

Relembro a ideia do Luis Mendonça, a que se juntaram o Carlos Natálio, o João Paulo Costa, o João Palhares e o Ricardo, pelo menos para já, de fazer uma petição que apele ao regresso do cinema regularmente à RTP2. Estamos no momento de contar espingardas, de ver quantos apoios temos e de organizar as coisas, para avançarmos em força na reentrée. Quem se quiser juntar a nós pode sempre comentar aqui ou no Cinedrio ou informar-nos através do endereço de email petiçãortp2@hotmail.com. Muito em breve os meus amigos e conhecidos receberão também informações relativas a esta iniciativa. Sugiro que façam o mesmo.

Do cinema na RTP2

2010-07-09T19:40:00.002Z

A programação da RTP 2 sofre, em minha opinião, de um defeito fundamental: a ideia de que o trabalho que faz é positivo. Quem pensa aquela estação está convencido de ser alternativa, de defender elevados padrões de qualidade, de aquilo ser o melhor que se pode fazer, no contexto actual, em termos de programação alternativa. Parte do problema advém também do canal principal: quando a televisão pública quer jogar o mesmo jogo patético que as televisões privadas, instala-se o laxismo no segundo canal, que tem de trabalhar muito menos para conseguir fingir que é alternativa.

O pior acontece precisamente no cinema. Dos tempos da minha juventude em que a rubrica “5 noites 5 filmes” educou muito boa gente para o cinema (muitos dos Hitchcock, Kubrick, Truffaut ou Bergman que tenho em cassete saíram dessa época) e em que na noite de sábado ainda éramos brindados com mais dois filmes, persistem hoje apenas os dois filmes do fim-de-semana, muitas vezes em escolhas de qualidade mas que não disfarçam a escassez de alternativas, cada vez mais empurradas para o cabo ou a Internet.

Serve isto para dizer que o Luís Mendonça do Cinedrio propôs no seu espaço a ideia de uma petição que quebre o torpor generalizado no que concerne à exibição cinematográfica e force a uma mudança de paradigma na televisão estatal portuguesa. Desde logo me juntei à causa, talvez a mais válida que alguma vez surgiu na blogoesfera portuguesa. Deixo aqui o repto para que toda a blogoesfera, cinéfila e não só, se junte a nós, bem como todo e qualquer amante da arte cinematográfica. Se não estiver aqui uma oportunidade histórica, que a façamos andar lá perto. Mesmo que não consigamos, pelo menos que mostremos que ainda há quem não ande a dormir. Pública, sim; em nosso nome não!

Sumaríssimos (14)

2010-06-19T20:42:00.004Z

Quando, no inicio do ano, soube que O Segredo dos Seus Olhos derrotara o magnífico Un Prophète de Jacques Audiard na corrida ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, atribui a decisão ao carácter farisaico da Academia. Tendo visto o filme de Juan José Campanella, realizador do esquecivel O Filho da Noiva, continuo a preferir o filme francês. Mas fiquei fã desta história de um jubilado funcionário do Ministério Público argentino que resolve, anos depois, escrever acerca de um caso particularmente violento enquanto negoceia os seus sentimentos relativamente à sua superiora hierárquica. Filme confiante e inteligente na maneira como mescla thriller e retrato político de uma época sobre um alicerce melodramático, possui um argumento clássico filmado com ocasionais de modernidade e com assinalável destreza, um belíssimo conjunto de actores (Ricardo Darìn cabeça) e uma intriga amorosa francamente enternecedora. Sobretudo, lembre-se a maravilhosa perseguição em plano sequência no estádio do Huracan, um dos momentos cimeiros do ano cinéfilo de 2010. Em tempo de Mundial, apetece dizer desta pequena maravilha que não é nenhum Messi mas é um Mascherano de excepção.

Saramago RIP

2010-06-18T19:21:00.002Z

No meio de uma crise que lhe dava razão em muitas coisas, partiu um dos maiores. Com Pasolini, Gramsci ou Garcia Marquez, um homem dos que não vergam as costas.

Carlos Lima (1962-2010)

2010-06-07T21:42:00.003Z

Não me lembro se era 1996 ou 1997. Ao seu sobrinho Miguel, melómano antes de ser cinéfilo, o meu tio Carlos ouviu um dia dizer que queria uma guitarra acústica pelo Natal. Queria aprender a fazer música, quem sabe um dia ter uma banda. Os pais do Miguel não acreditaram, se calhar com razão. Mas num Natal, lá estava a caixa triangular suspeita. Chegada a meia-noite, foi aberta perante o espanto do Miguel. Não a aprendi a tocar e não sei se ele alguma vez reparou nisso.

Mais ou menos na mesma altura. Um Benfica miserável joga contra um Porto que iria eventualmente sacar 5 campeonatos seguidos. Saio de casa, ainda no Catujal e dirijo-me à sua, literalmente no outro lado da rua, para ver o jogo, que já tinha começado. Toco à porta e esta abre-se. Do cimo das escadas, oiço “Corre que ainda vês o golo!” Quando chego, afogueado, ao apartamento, vejo Valdo marcar o penálti e fazer o 1-0 (o jogo acabaria 2-1, para o Benfica marcou também João Pinto, o Porto reduziu por Emerson). Quando soube da sua morte, foi o som da sua voz a chamar-me o que primeiro me veio à cabeça.

2002. Anos depois de um divórcio turbulento da minha tia, vejo-o na sala de espera da clínica de Sto António, em Sacavém. A minha avó, que me acompanhava numa visita à médica de família, chama-o e tem um discurso que agora não interessa. Quando, ao fim de algum tempo, lhe aponta o Miguel e lhe pergunta se não o reconhece (e eu no meu canto, sempre muito envergonhado nestas situações), a frase do meu tio Carlos é lapidar: “Imaginava-o mais alto.”

Take 24 - Junho

2010-06-06T11:24:00.003Z

Da minha parte, críticas a Humpday de Lynn Shelton, Líbano de Samuel Maoz e Fantasia Lusitana de João Canijo; a cobertura da edição de 2010 do IndieLisboa; e a crítica à edição em dvd de The Fantastic Mr Fox de Wes Anderson.